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茶與美(附1書籤)
 叢書名稱: 日本民藝精選系列
 作  者: (日)柳宗悅
 出版單位: 重慶
 出版日期: 2019.01
 進貨日期: 2019/2/25
 ISBN: 9787229123604
 開  本: 32 開    
 定  價: 449
 售  價: 359
  會 員 價: 329
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編輯推薦:

★散發詩意和禪思的經典之作,讀懂茶事美學和日本傳統文化精髓

★日本美學大師、日本民藝之父柳宗悅經典傳世之作

★“茶道”為日本傳統美學之精髓,柳宗悅以詩意純淨的語言,通過茶道的產生、流傳、儀式及其背後的哲學思想,帶領讀者一窺日本古典美學的世界。娓娓道來,條分縷析地剖陳日本古典美學的精髓,通過茶道的產生、流傳、儀式及其背後的哲學思想,來解釋東方日本的生活藝術和審美觀

★ 天狗文庫日本民藝精選系列 特別編排柳宗悅《茶與美》《物與美》《收藏物語》北大路魯山人《陶說》。?明讀者系統地深入體會日本美學。


內容簡介:

本書是日本著名美學大師柳宗悅關於茶與美這一主題的散文集。收錄了柳宗悅關於茶道,茶器,美學等方面的文章。在書中,柳宗悅對何為美,何為茶道這一主題,進行了獨特且深刻的探討,並從多種角度論美。
柳宗悅認為,要深入地理解茶之心、美之本質,必須近距離的觸碰及觀察,通過茶道名器來觀察其中之美,他認為,只有用一種不被固定觀念束縛的自由目光,來看待茶道以及茶器等,茶才能進入一個更為自由的世界。他還在文中提倡日本美的共通準則,對古往今來的茶人做出評價,對現代茶人提出了中肯以及嚴肅的要求。


作者簡介:

柳宗悅(1889-1961),日本著名民藝理論家、美學家。“民藝”一詞的創造者,被譽為“日本民藝之父”。1913年畢業于日本東京帝國大學文科部哲學科,在研究宗教哲學、文學的同時,對日本、朝鮮的民藝產生了深厚的興趣,並開始對之收集、整理、研究。他創辦雜誌,著書立說,普及推廣“民藝”的理念。他並身體力行,收集整理民間器具。1934年設立日本民藝協會。1936年創辦日本民藝館並任首任館長,將自己畢生收集貢獻於社會和民眾。1943年任日本民藝協會首任會長。1957年獲日本政府授予的“文化功勳人物”榮譽稱號。出


圖書目錄:

001 陶瓷器之美

035 作品的後半生

053 “喜左衛門井戶”鑒賞

069 高麗茶碗與大和茶碗

087 光悅論

105 茶器

117 茶器的美與禪

137 茶器的品性

173 茶道遐思

195 “茶”之病

239 新茶

243 奇數與偶數

247 奇數之美

269 日本之眼

287 譯後記

292 柳宗悅年譜
顯示部分資訊


章節試讀:

譯後記

我們平素會見到無數物什,有些是美的,有些是醜的;有些被以為是美的,有些被以為是醜的。但怎樣才是真正的美可謂眾說紛紜,各有各的視角與看法。本書從茶、茶器、茶道為出發點,將讀者引入一個“法于自然”的簡而純的美學世界,讓讀者明白美到底是什麼,又是怎樣生成的。

本書作者——發起民藝運動的思想家、美學家、宗教哲學家柳宗悅(1889—1961),畢業于東京帝國大學(現東京大學)哲學專業,其後受美國詩人沃爾特?惠特曼“直觀”思想的影響,並逐漸形成了立足於藝術與宗教的獨特柳式思想。作為最初提出“民藝”這一概念的思想家,柳宗悅一直遵循“法于自然”的理念,無論是在收藏上,還是在學術思考上。

柳宗悅認為,“器物有著自然的加護,器物之美便是自然之美”。美術作品是極少數天才創作家的個人成就,而民藝的創作者卻是無名大眾。與用於鑒賞的純粹的美術品不同,民藝是以生活為目的的。無名大眾在民藝的創作中與土地自然深交,於是作品便有了歸依自然的屬性。所以民藝是有著自然之美的器物。作為民藝之一的茶器,也不例外。

“般若偈語有言:‘般若無知,無事不知。般若無見,無事不見。’而這種般若無知,正是‘井戶茶碗’裡蘊藏的東西——不知美而擁有美。”這種美,是自然之美與禪之美的完美融合,是終極之美,是需要大智慧才能發掘的美。然而令柳宗悅悵然的是,“當今很多人已經平凡到只會從非凡中去看非凡了”。

創立茶道的茶祖們擁有從平凡中看非凡的眼力,所以能從看似毫不起眼的雜器之中發掘出璀璨的“井戶茶碗”。而這種發掘,是一種再創作。正因為他們擁有從平凡中看非凡的眼力,所以“井戶茶碗”得以誕生,得以從雜器之中脫胎換骨,成為登堂入室的茶器,從而改寫了茶道歷史。他們所達到的高度,是後世茶人絕難以企及的。因為後世茶人,大都只能從非凡中去看非凡罷了。

柳宗悅的美學思想是十分明確的,話語是極為犀利的。他的文章不僅警示了半個世紀以前的柳宗悅時代,即便當今的人讀來,也同樣會有切膚之痛感。比如說茶:“如今的‘茶’裡,的確缺乏自在。被意圖所囚禁、為雅致所捕獲、在作為裡沉淪、於金錢之中墮落,竟沒一處有無礙之境的意味。”這話就好似當頭一棒。無論是當今的日本茶道中人,還是國內的茶藝人,大抵讀到此處都該捫心自問一遍,到底是哪裡錯了?要擺脫造作,通達無礙之境,很難;要讓茶人們意識到當今之“茶”的陋習與不足,也很難。所以,只能用辛辣之語當頭棒喝。

茶,不簡單;美,不簡單。茶與美,更不簡單。要讀懂此書,需要耗費讀者的一點兒腦細胞。《茶與美》的閱讀之旅,是一次難行的精神之旅,是一場太過豐盛的思想盛宴,感謝每一位讀到此處的讀者!感謝每一位熱愛茶、茶器、雜器與美的讀者!作為譯者無比榮幸。希望本書的刊行,能為濁世帶來一股別樣的清流。

最後借此機會鄭重感謝重慶出版集團所給予的這次翻譯機會,感謝魏雯老師、許甯老師、鄒禾老師在翻譯工作中的悉心指導以及為本書的順利刊行所付出的大量心血。特別是魏雯老師,悉心收集了柳宗悅各類出版物之中幾乎所有有關茶與美的篇章,使得本書更為厚重與完美。感謝諸位讀者的不離不棄。



歐淩

書於2018年春




[一]

所謂茶器之美,抑或稱作茶美,到底是怎樣一種美?是具有何種特性的美?

岡倉天心在他那本有名的《茶之書》裡,稱其為“不完全之美”。無可否認,在茶器與茶室之中所呈現的美,的確有這種意趣。若作進一步的闡明,即是說,不完全之物中才寄託了美,而完全之物裡至少是沒有“茶”之美的。完全之物為何難以有美感存在,其實也並不難理解。

假設用圓規畫一個正規的圓,然後再用僂穭坐潀菪悁a畫一個圓。從完全的角度上看,前者更佳;但若從美的角度上看,則後者更佳。這是為何?如果用岡倉天心的論點來說明,前者是因為完全,所以其美便不充分;後者是因為不完全,所以其美則愈增。因此,茶器如若沒有這種不完全,便不會美。這裡的美,即是“不完全之物的美”。

那為何完全之物的美感會被削弱呢?我認為應當這樣解釋:完全之物,是不完全以外之物,因此完全之物,是其所具有的“完全”的性質所決定的。也即是限定于“完全”之內的。所以處於定則之內,並無餘裕,也無法給心緒帶來一絲半毫的自在。而太過精准,則不免令人感覺局促,不免與舒緩、自在的世界相去甚遠。因此,如若以茶碗為例,假設轆轤是正確的,沒有任何的傾斜,表面也是平整的,則整體給人以堅固而冰冷的感覺。而正是這種堅固和冰冷,扼殺了美。所以說,太過完全之形,無法將心潤澤,亦無法賦予餘裕,我們自然是不能稱其為無上之美的。而非完全之形,即不完全,便成為了美之要素中至關緊要的一點。僂穭坐漵疰葵瑤u條,不是完全的線條,這是因為手的不自由,也可以反過來說是因為手的自由打破了完全。其實,這種自由才是生出美的母親。

我經常會這樣想,也不得不這樣想,如果米洛的維納斯雙臂健全,是完全之物,現在大抵是不太可能被安置在盧浮宮的某一專用房間中央的。殘臂是不完全的,但正是這種不完全使得女神像顯出了無上之美。在人像雕塑上,是因為不完全而增添了美。而其他比如城郭之美,也是化為廢墟的更顯得美。古畫之美,其並非新品這一點也是極其重要的。那為何不完全之物反倒會讓人感覺更美呢?以下的說明不知尚可否?不完全之物,是有餘韻的。餘韻是非限定的,能將心引至更高之境。不完全之物裡,是藏有夢想的,從而讓我們成為有想像力的人。完全之物則與之相反,是有嚴格定義的,於是就把所見者的創造力封存了起來。因此,不完全之物,可以讓我們的心進入更為自由的境界,即贈予了我們余裕與寬容。當然,不完全也不可過度,過度的不完全並不在我們的討論範疇裡。總之,比起完全之物,不完全之物更能讓心得到休憩。其溫潤與親切,讓美感變得溫暖而美好。不完全之物,才讓人有詩意萌生。

古代茶人們所鍾愛的茶器,便是極好的例子。比如“井戶茶碗”,觸及心靈的歪斜之形,粗糙的表層肌膚及梅花皮,不規則的底座,另外還有裂紋、硬傷及其他,無論哪個方面都算不上完全之物。但如若沒有這些意趣,茶碗的美感大概是會被削弱的。這種分析有助於我們理解,不完全才是守護茶碗之美的一大要素。不完全,贈予我們夢想、詩意,讓所見者擁有想像之力。所謂佳美的器物,就是能讓所見者進入一個創造性世界之中的器物。佳美之物,能讓所見者成為創作者。

不過,岡倉天心是怎樣理解這種不完全的呢?他認為,不完全是到達完全途中的一種,也即是認為不完全就是尚不完全。明顯是把不完全當作完全的對立面在看待。但這種相對的不完全,究竟能否成為美的要素?近來,對岡倉天心之說不甚滿意的久松真一博士,則另起爐灶,著了《茶的精神》一書,認為茶之美是對完全的積極性否定。不完全,並不是達到完全途中的一種,而是對完全的否定。美的本體則存在於在這種否定中。在我的思考裡,博士的解釋確實比岡倉天心更進了一步——不完全不是相對于完全的不完全,而是對完全的否定。

比如剛才畫圓的例子,手繪的圓之所以美,不是因其即將到達完全之圓才顯得美,而是因其打破了完全之圓。手的不自由,並未在不完全之境裡停止畫線;而手的自由,卻不容許把線條封存于“完全”之中。因此,或者可稱其為積極的不完全。

與之相比,岡倉天心的解釋只不過是消極的不完全罷了。雖然手繪無法畫出圓規那樣完全的圓,可以認為手是不自由的;但手其實是自由的,這才能把圓從那種被限定的狀態中解放出來。這種手的無限的自由,才是生出圓之美的力量。因此,並非止步於不完全才有了美,而是有著否定完全的自由才有了美。單純的不完全與否定完全的不完全,是不一樣的。茶之美存在於後者。

寫“一”這個字也是一樣。我們可以用尺子畫一條規整的“一”,但其中明顯不存在作為文字的美。要寫出美感來,必須用手的自由,去打破直線的規整才可。同樣道理,並非手的不自由令其不能寫得規整,而是手的自由讓其無論如何都要打破規整。這種自由,才給予了“一”字無限的變化,令其成為了創作。

可以用久松博士的新觀點來解釋的便是樂燒茶碗。我們用轆轤就可以把茶碗做得渾圓,但要否定這種渾圓,只能手工去做。而這種手工製作的茶器,就是“樂燒”。形態、杯口、底座等,都是跳出規整之外的曲線。扭曲、凹凸、瑕疵、硬傷等,這些在“樂燒”上能見到的不規則之形,正是對完全進行否定的意識的再現。這種意趣,給日本的陶瓷器帶來了莫大的影響,在國外卻全然沒有類似的變形之器。無論是茶碗、茶筒,還是水壺、水罐,另外一些可視為茶器的陶壺、陶缽、口杯、盤子等陶瓷器上,凹凸與不規整也隨處可見,這毫無疑問都是茶意識帶來的影響。

近代藝術上,這種不規整之形有著重要的作用,都是意識上對完全的否定。無論在美術史上,還是美學上,這表現得都很明顯。因此,在茶道史上,把從“天目茶碗”、“井戶茶碗”到“樂燒”的這段推移,看作一種發展,很多人都對“樂燒”之美大加讚揚。讚揚這是舶來品到本土品的一種發展,是無意識到有意識的進步,因此“樂燒”茶碗才那麼有趣。借用久松博士的思考,那些都不是在通往完全之路途中的產物,而是對完全進行否定後的產物。而天心居士的解釋,就無法闡明“樂燒”之美,以及“瀨戶黑”之美、“志野”之美、“織部”之美了。因為這些都是更為積極的對不完全的表現。誰都知道,這些茶器的形態都是極端不規整的。


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