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歷史傳記 考古
 
 
 
 
中國古代藝術與建築中的紀念碑性
 作  者: (美)巫鴻
 出版單位: 上海人民
 出版日期: 2017.07
 進貨日期: 2018/3/29
 ISBN: 9787208143470
 開  本: 16 開    
 定  價: 893
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編輯推薦:

國際學術界極具影響力的美術史家極富爭議的學術專著

  一段波瀾壯闊的歷史的重新構建



  《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》一經問世,旋即轟動中西學界,引發了圍繞東西方治學理路的大討論,波及美術史學科以外,綿延至今。


內容簡介:

國際學術界極具影響力的美術史家極富爭議的學術專著

  一段波瀾壯闊的歷史的重新構建



  《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》一經問世,旋即轟動中西學界,引發了圍繞東西方治學理路的大討論,波及美術史學科以外,綿延至今。


作者簡介:

巫鴻(Wu Hung)

  著名美術史家、批評家、策展人,芝加哥大學教授。

  1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀於哈佛大學,獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教,於1994年獲終身教授職位,同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學,執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任,兼任該校斯瑪特美術館顧問策展人。2008年成為美國國家文理學院終身院士,並獲美國美術家聯合會美術史教學特殊貢獻獎,成為首位獲得這兩項榮譽的大陸赴美學者。

  其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究,古代美術史方面的代表作有《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》(1989)、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》(1995)、《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》(1996)、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》(2010)、《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》(2012)等。



  譯者:

  李清泉 1962年生於山東蓬萊。1981年畢業於菏澤師範專科學校藝術系;1996年畢業於廣州美術學院美術學系,獲文學碩士學位;2003年畢業於中山大學歷史系,獲歷史學博士學位。曾在山東科學技術出版社從事美術編輯工作。1996年至今,任教於廣州美術學院。2001—2002年間,任美國國家美術館視覺藝術高等研究中心客座研究員。2002年、2005年先後在芝加哥大學東亞研究中心、亞洲藝術研究中心進行訪問研究。現為廣州美術學院教授。主要研究方向為漢唐美術史。

  鄭岩 中央美術學院人文學院教授,主要研究方向為漢唐美術史與考古學。著有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《中國表情——文物所見古代中國人的風貌》《從考古學到美術史——鄭岩自選集》《逝者的面具——漢唐墓葬藝術研究》,以及《山東佛教史跡——神通寺龍虎塔與小龍虎塔》(合著)、《中國美術考古學概論》(合著)等書。


圖書目錄:

中文版序

插圖與地圖目錄

年表

導論 九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”

第一章 禮制藝術的時代

  一 “禮器”的概念

  二 禮儀美術的遺產

  三 中國青銅時代

第二章 宗廟、宮殿與墓葬

  一 宗廟

  二 從宗廟到宮殿

  三 從宗廟到墓葬

  四 中國人對石頭的發現

第三章 紀念碑式城市——長安

  一 對長安的兩種看法

  二 高祖:長安的誕生

  三 惠帝和長安城

  四 武帝奇幻的苑囿

  五 王莽的明堂

第四章 喪葬紀念碑的聲音

  一 家庭(一)

  二 家庭(二)

  三 友人與同僚

  四 死者

  五 建造者

第五章 透明之石:一個時代的終結

  一 倒像與反視

  二 “二元”圖像與繪畫空間的誕生

  三 尾聲:門闕

插圖與地圖出處

引用文獻目錄

索引
譯者後記


章節試讀:

 公元前2世紀至公元前1世紀是一個中國宗教和宗教藝術的轉型時期。這個時期的漢代人對佛教已經有所聞,並開始注意某些西方宗教藝術與建築的樣式——石窟與石雕是其中可能的兩項。這種知識或許對漢代藝術中的崖墓與石雕的產生做出了貢獻。一個世紀之後,石頭在東漢宗教建築和藝術中的使用已經非常廣泛,不僅用來建墓室,也用來構築地上的喪葬紀念建築。同時,一些佛教題材也被隨意地用來充當喪葬建築的裝飾。這兩方面的發展都得益於漢明帝的大力支持。正如我在本章上節中提到的那樣,墓地作為祖先崇拜中心的最終確立即與這位皇帝有關。據文獻記載,他建於公元前71年以前的陵墓包括一個“石殿”,還裝飾著佛和佛塔的形象。此外,他遣使往印度求佛法的事跡標誌著佛教通過官方渠道傳入中國的開始。

  明帝陵墓中的石殿引發了此後的一系列墓葬石構建築石闕也出現於1世紀並迅速得到流行。大約在同一時期,刻有紀念性銘文的石碑也應運而生。西漢時期罕見的石製喪葬人像和動物像,這時也開始興盛。西漢崖墓的傳統在西南地區被保存了下來,其設計往往帶有一個開敞的門廳和若干附帶墓室的甬道,建築概念與印度的摩訶羅式石窟不無相似之處。東漢時期,地上石建築和崖墓集中分布在兩個地區,一個是從都城洛陽向東延伸到山東與江蘇交界的地區,另一個是四川盆地。並非巧合的是,這兩個區域也正是受佛教影響最深的地方。在洛陽,明帝建立了中國歷史上的第一座佛教寺院。他對這個異域宗教的偏愛或許可以與同時期的楚王劉英“學為浮屠,齋戒祭祀”關聯起來。根據這些記載,許理和(Erik Zurcher)提出“在東漢,佛教似乎在公元1世紀中葉前後就已經滲透到淮河北部,即山東南部與江蘇北部地區”。他進而認為楚國所在地彭城“位於洛陽通往東南道路的要衝,這條道路實際構成了傳載西方人來中國的絲綢之路向東部的延伸。”

  洛陽至彭城地區的佛教中心在2世紀持續發展。148年安息僧人安世高的到來標誌著“佛教教會”在首都洛陽的出現。桓帝(在位時間為147—167年)為企求平安與繁榮而繼續供祭黃帝、老子和佛。至於山東、江蘇一帶,濕陰人襄楷在公元166年向皇帝呈交的一份奏章中引述了佛經中的文字;在接近2世紀末的時候,聲名狼藉的軍閥笮融還在彭城修建了一座很大的佛寺,於寺中置佛像,並舉行大規模的禮拜儀式。西南地區的四川在2世紀期間被道教所控制。我在另文中曾經討論了早期道教經典與所崇奉的神靈從佛教傳說與聖像系統中汲取的因素。當時可能曾有一條道路將這個西南省份與印度世界直接連在一起——一些文獻資料和對印度圖像的忠實仿製品為這種可能性提供了證據。

  隨著佛教觀念與道教信仰的自由結合,東漢人在喪葬藝術與建築的實踐活動中強化了對佛教題材的吸收。這一現象再次突出地反映在以洛陽至彭城和四川為中心的兩個地區。劉勝墓所暗示的繞塔崇拜與葬俗之間的聯繫在此時變得顯而易見:據說位於洛陽的明帝陵園裡就曾建過(或刻畫過)一個佛塔。儘管這一記載因出自較晚的文獻而不可盡信,但刻在山東武氏祠中的一幅畫面十分值得重視。這幅畫面描繪了兩個有翼的仙人正在膜拜一個瓶狀的建築物,另一飛仙和一隻鳥盤旋其上。將這幅畫面與在桑奇(S?nch?)大塔和巴爾胡特(Bh?rut)大塔等印度著名佛教遺址發現的拜塔畫面做一對照,我們可以清楚地看到二者在構圖、中央建築的基本造型以及拜塔人物等方面的許多相似。一幅東漢祠堂上的畫像描繪的可能是顏烏的故事,畫中這位孝子跪在父親的墓前,墓作半圓形,上有豎桿頂著一個傘狀裝飾物,其建築形式與印度佛塔極為類似。這裡我們所看到的是“佛塔”在東漢喪葬藝術中兩方面的意義:第一個畫面反映了人們把對佛塔的禮拜理解(或誤解)為對成仙不死的崇拜;第二個畫面表明佛塔這一形式對中國喪葬建築的影響。

  這些例子幫助我們認識到佛教初傳到中國時的一個主要特徵:這種外來宗教能夠被接受,是因為它在很大程度上被自然地曲解了。這一曲解最清楚地表現在漢代人對佛的理解和描述中。《四十二章經》記載了明帝引進佛教的起因:一天夜裡他夢見一個金人飛入宮中,其頭頸發射著太陽的光芒。第二天他向大臣們詢問這個金人的身份來歷,一個名叫傅毅的大臣回答說他曾聽說印度有個被稱作“佛”的聖人,已入不死的境界,能夠飛翔,而且身體是金色的。明帝於是遣使到印度去求佛法。當歸來的使者帶回佛教的經像之後,“自天子王侯鹹敬事之。聞確人死精神不滅。莫不懼然自失”。

  其他早期中文文獻對佛的描述也表現出類似的理解。據《後漢紀》,“佛高十六尺,金色,項戴日月之光,可呈無盡之形,入一切願中之事,故能通萬物而助人倫。”牟子《理惑論》中的描述更是詳細:



  佛者,謚號也。猶名三皇“神”五帝“聖”也!佛乃道德之元祖,神明之宗。佛之言,覺也。恍惚變化,分身散體,或存或亡,能小能大,能圓能方,能老能少,能隱能彰。蹈火不燒,履刃不傷,在污不染,在禍無殃。欲行則飛,坐則揚光,故號為佛也。



  只有了解東漢人心目中的佛和佛教的這種特殊意義,我們才可能理解他們在藝術作品中使用佛教題材的方式。這些方式可以歸納為四點:首先,幾乎所有東漢時期來源於佛教藝術的題材都出現在墓葬當中,其中包括仙人騎白象、六牙象、仙人拜蓮花、仙人拜塔,等等。與其他象徵長生不死的符號一道,這些外來圖像把一座墓葬或祠堂轉變成死者的天堂。其二,用於表現西王母的偶像式構圖(iconic composition)於1世紀至2世紀間在中國出現。如我在另文中討論的,不同於中國傳統的“情節式構圖”(episodic composition), 正面的偶像式構圖強調偶像與觀者(或禮拜者)之間的直接聯繫。這種新型構圖可以追溯到印度的佛像上。其三,在墓葬的建築環境中,西王母和佛的形象或相互並列或自由置換。例如山東沂南漢墓中的一個八角形立柱的主要兩面上飾有西王母和她的配偶東王公的形象;帶有頭光的類佛形象則占據了另外兩個主要面。在四川,佛像不僅用來做墓葬的裝飾,而且還用來做隨葬用的搖錢樹的裝飾。有時佛像出現於搖錢樹基座上,佛像下方伴有一對傳統中國的象徵符號——龍。有時以類似方式表現的西王母出現於源於印度的御象畫面上方。其四,也是最後一點,這些“佛教”題材出現的地區剛好與石質紀念建築的分布區域相吻合。回想一下,我們可以看到在尋求新的藝術與建築程序的過程中,漢代人急切地吸取了域外宗教藝術的各種主要元素,包括媒介、構圖與題材。但是這些外來元素僅僅起到了豐富和加強中國本土文化的作用,以致佛的神聖象徵物被從公共崇拜場所中抽取了出來,與死人埋在了一起;而且石材也被賦予了象徵長生和不死的特殊內涵。一首漢代民謠這樣寫道:“人生非金石,豈能長壽考?”可是當整個一座墓地都以石頭製造時,這一前提就被人為地推翻了,就像另外一首民謠所表達的那樣:“卒得神仙道,上與天相扶。”正是基於這第二種信念,大量的漢代石建築與石雕刻被創造了出來,成為中國藝術中的一種新的創造力與想象力的見證。漢代對石頭的“發現”因而也就具有了與史前時期玉的“發現”和三代時青銅的“發現”同樣重大的意義——這三種材料的遞接運用改變了古代中國美術史的發展路向。如早期的禮器藝術一樣,漢代的石造紀念碑是其創造者社會生活與宗教生活的一個部分。它們為人們的禮儀和政治活動提供了焦點,存儲了人們共同的信仰以及特殊的關懷、抱負、願望與記憶。對於喪葬藝術中的這類特殊關懷和抱負的討論,本書將在我們研究了中國古代最重要城市之一的西漢都城長安之後進行。


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