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中國畫論導讀
 叢書名稱: 中國藝術通識名師精品課
 作  者: 丁寧/白巍/許珂/張益嘉
 出版單位: 上海人民美術
 出版日期: 2020.01
 進貨日期: 2020/3/25
 ISBN: 9787558614194
 開  本: 16 開    
 定  價: 660
 售  價: 528
  會 員 價: 484
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編輯推薦:

1)以中國畫史各階段代表性畫論名篇為序,展開古代繪畫理論變遷

2)摘錄各階段代表性畫論選段並附有注解

3)章末附有作者精選相關書目閱讀推薦


內容簡介:

中國畫論是一門專業性極強的學科理論,作者精心挑選出歷朝*能體現國畫精髓的畫論名篇,分別介紹其作者生平、寫作背景、並結合歷代名畫,分析前人理論思維要點,明確藝術創作規律,再梳理學界的相關研究成果,拓展理論維度,力求呈現中國畫理論誕生、變化、發展的完整脈絡,幫助廣大中國畫藝術愛好者、高校師生理解傳統國畫美學,積淀繪畫修養,開拓精神世界,培養人文情懷。本書可作為美術、人文學科相關人士及廣大愛好者研究中國畫論的理論基礎讀物。


作者簡介:

白巍,畢業於北京大學歷史系。北京大學藝術學院美術學系副教授,從事中國古代繪畫史、古代畫論教學和研究工作,主要著作有《張大千》《齊白石》《宋遼金西夏繪畫史》《似與不似》,主編《中華文明探微》《人間詞畫》等。

許珂,畢業於北京大學外國語學院,後進入北京大學藝術學院修讀中國美術史專業,2015年獲得碩士學位,現於香港中文大學藝術系攻讀博士學位。主要研究明代山水畫、文人畫藝術等,曾於《西北美術》《美術學研究》等發表學術論文。

張益嘉,本科就讀於北京大學心理學系,修藝術雙學位,碩士就讀於北京大學藝術學院美術學系,研究明清山水畫。現於香港中文大學藝術系攻讀博士學位,專注於明清園林繪畫。


圖書目錄:

序言 /003
前言 /007
第一章
顧愷之《 論畫 》( 兼論《 魏晉勝流畫贊 》) / 025
第一節 /033
傳神寫照,以形寫神:顧愷之的“傳神”論
第二節 /039
遷想妙得,置陣布勢:顧愷之的人物畫創作
第二章
謝赫《古畫品錄》(兼及姚最《續畫品》) /047
第一節 /055
氣韻生動:繪畫六法中的首要法則
第二節 /062
畫分六品:繪畫品評的六個標準
第三節 /064
披圖可鑒:繪畫的功能與地位
第三章
宗炳《畫山水序》(兼及王微《敘畫》) /069
第一節 /078
以形媚道,澄懷味象:山水的“暢神”功能
第二節 /080
臥遊山水,神明降之:山水畫的獨立價值
第四章
張彥遠《歷代名畫記》/089
第一節 /099
教化人倫,書畫同體:繪畫的功能與源流
第二節 /101
以氣韻求其畫:張彥遠詳解六法
第三節 /106
從自然至謹細:繪畫品評的五等
第四節 /108
論畫山水樹石:山水畫在唐代的變革
第五節 /110
連綿潤媚,剛硬如■:顧陸張吳用筆的特點
第五章
朱景玄《唐朝名畫錄》/ 115
第一節 /121
非常之體,不拘常法:“逸品”的提出
第二節 /127
曲盡其妙,宛然如真:形神兼備的唐代繪畫
第六章
荊浩《筆法記》/137
第一節 /144
度物象而取其真:荊浩的“圖真”論
第二節 /149
圖畫之要:荊浩的繪畫“六要”
第七章
郭若虛《圖畫見聞志》/161
第一節 /170
如其氣韻,必在生知:郭若虛論“氣韻非師”
第二節 /175
三家鼎峙,百代標程:郭若虛論北宋山水畫
第八章
蘇軾論畫 /187
第一節 /194
士人畫:不拘形似,借物寓意
第二節 /199
詩畫一律:詩中有畫,畫中有詩
第三節 /203
常形常理:合於天造,厭於人意
第九章
郭熙、郭思《林泉高致》/209
第一節 /216
君子愛山水:山水畫的功能與意義
第二節 /218
身即山川而取之:山水畫的“真”
第三節 /220
山有三遠:山水畫中的空間觀念
第十章 黃公望《寫山水訣》/227
第一節 /232
士人家風:山水畫的畫格新變
第二節 /237
自然潤色:筆墨兼具與淺絳山水
第三節 /241
法理兼容:山水畫中的法與理
第十一章
董其昌《畫禪室隨筆》/245
第一節 /252
畫分南北,南頓北漸:董其昌的“南北宗”論
第二節 /257
柔淡秀潤,剛硬奇峭:南北二宗的繪畫風格
第三節 /263
如麻披散,如斧斫木:南北宗的筆墨特徵
第四節 /265
崇南抑北,南宗正脈:南北宗論的總結
第十二章
石濤《苦瓜和尚畫語錄》/271
第一節 /284
一畫與眾畫:繪畫創作的根本法則
第二節 /287
無法與有法:繪畫創作的自我與創新精神
第三節 /290
蒙養與生活:繪畫的外在形式與內在精神
第四節 /293
資任與比德:繪畫的主體與客體
第十三章
笪重光《畫筌》/297
第一節 /303
山川氣象,林巒交割:山水畫的布局與命意
第二節 /306
虛實相生,無畫即畫:山水畫中的留白與空境
第三節 /308
山水真容,境辟神開:山水畫中的實境、真境與神境
第十四章
王原祁《雨窗漫筆》(兼論《麓台題畫稿》) /315
第一節 /322
龍脈為體,開合起伏:山水畫的結構與布局
第二節 /327
筆墨依存,設色取氣:山水畫的筆墨與設色
第三節 /330
向上研求,得意得氣:山水畫的仿古與摹古
後記 /337
附錄
參考文獻 /338


章節試讀:

【前言】:中國畫有漫長的歷史,繪畫史論著述極為豐富。陳傳席這樣總結中國畫論的發展:“中國畫的理論固然多,然使中國畫產生巨大改觀的只有五次。其一是顧愷之的‘傳神’論,其二是宗炳的山水畫論,其三是以蘇軾為中心的宋代文人畫論,其四是董其昌的‘南北宗論’,其五是徐悲鴻的‘素描為一切造型藝術之基礎論’。”此言頗具道理,但現存中國畫論卷帙浩繁,各自在不同時期對中國畫發展起到了一定作用。

真正意義上的畫論形成於魏晉時期,但其源頭要上溯到先秦諸子。孔子在《論語•述而》中雲“志於道,據於德,依於仁,游於藝”,確定了道與藝之 間的關係。“道”為至理,是人生境界;“藝”是游興之物。老子、莊子的道家學說則是後世畫論概念的基礎。“知其白,守其黑”“大巧若拙”“五色令人目盲”“所好者道也,進乎技矣”“以神遇不以目視,官知止而神欲行”“既雕既鑿,復歸於朴”“樸素而天下莫能與之爭美”“故素也者,謂其無所與雜也”“五色亂目”......由此發展出中國繪畫理論的一些重要概念。“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”又被引為創作觀念。《莊子•田子方》有雲:“宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,舐筆和墨,在外者半。有一史後至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礡,臝。君曰:‘可矣,是 真畫者也。’”可見,莊子主張畫家不拘泥於外物,超越理智和情感,自由自在,達到物我兩忘的境界,才能創作出好的藝術作品。

魏晉南北朝是中國繪畫理論的形成時期,也是繪畫理論基礎奠定時期。這個時期社會動盪,朝代更迭頻繁,思想活躍,各家各派學說流行,文學、繪畫蓬勃發展。繪畫題材由人物擴大到山水,畫家群體涌現。此時,繪畫理論得到重視,出現了專門著述,初步形成了繪畫史論的編寫體例。其中,有史論結合以論為主的畫評和畫品,如顧愷之《魏晉勝流畫贊》、謝赫《古畫品錄》、姚最《續畫品》。有寫具體畫法的篇章,如顧愷之《畫雲台山記》、蕭繹《山水松石格》。有專門的山水畫論,如宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等。這些著述篇幅不長,但其中一些觀點對中國繪畫有重要意義。

顧愷之第一次明確提出“傳神”論,這是魏晉繪畫大發展的關鍵。《世說新語 • 巧藝》中記述顧愷之畫人多年不點眼睛,人問其故,答曰:“四體妍蚩,本無關於妙處;傳神寫照,正在阿堵中。”顧愷之強調形神關係中“神”的主導作用,確立了中國畫以神為中心的創作標準和審美標準。畫人物,要通過眼睛表現人物的精神氣質遂成共識。《歷代名畫記》卷七記載張僧繇在金陵安樂寺畫龍點睛的故事:“金陵安樂寺四白龍不點眼睛,每雲:‘點睛即■去。’人以為妄誕,固請點之。遂點二龍,須臾雷電破壁,兩龍乘雲騰去上天,二龍未點眼睛者見在。”

宗炳和王微更強調繪畫的審美功能,他們提出“暢神說”,強調藝術能愉悅精神,陶冶性情。宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷觀道,臥以游之”。孔子言“游於藝”,《莊子•逍遙游》說“乘雲氣,御■龍,游乎四海之外”。“游”是自由自在、無拘束和放鬆,從目游到心游,這是創作態度。宗炳又說“山水以形媚道”。道家崇尚自然,“道法自然”的思想成為山水畫的理論基礎。

謝赫提出畫有六法:“一氣韻,生動是也;二骨法,用筆是也;三應物,象形是也;四隨類,賦彩是也;五經營,位置是也;六傳移,模寫是也。”“氣韻生動”成為對後世繪畫影響深遠的品評標準。謝赫還提出“明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”。唐代張彥遠《歷代名畫記》引曹植言雲:“觀畫者,見三皇五帝,莫不仰戴;見三季異主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節妙士,莫不忘食;見忠臣死難,莫不抗節;見放臣逐子,莫不嘆息......是知存乎鑒戒者,圖畫也。”可見,儒家思想直接影響了中國人物畫創作,人物畫的教化觀念深入人心。《古畫品錄》開繪畫品評體例之先,繼之者有南朝姚最的《續畫品》,唐代有彥悰《後畫錄》、李嗣真《續畫品錄》、竇蒙《畫拾遺錄》等。

唐宋是繪畫史論逐步發展和成熟的時期。在這個歷史時段,人物、山水、花鳥各種題材的繪畫創作都積累了大量經驗,魏晉提出的“傳神論”“暢神說”得以實踐並豐富。此時不僅出現繪畫通史和斷代史,還出現了專門論述山水畫、花鳥畫以及詳盡記述宮廷和私人藏畫的著述。著述者們繼承傳統,品評當下,繪畫理論的著述體例基本完備。隋代雖有楊契丹、展子虔、鄭法士、董伯仁、田僧亮等一批各具特色、卓有成就的畫家,卻沒有專門的繪畫理論著述流傳。

唐代疆域廣大,經濟繁榮,文化發達,國勢強盛,繪畫有長足進步。畫壇涌現出一大批畫家,如閻立本、閻立德、韓幹、韓滉、張萱、周昉、李思訓、李昭道、孫位、刁光胤等。此時公私收藏興盛,宮廷內府收藏豐富,私人收藏也蔚然成風,唐代繪畫史論著述因此有新發展。張彥遠的《歷代名畫記》是中國歷史上第一部繪畫通史著作,朱景玄的《唐朝名畫錄》則是記唐代畫事的斷代史,裴孝源的《貞觀公私畫錄》中保存了大量史料,記錄了卷軸畫及寺觀 壁畫的保存情況。值得注意的是,唐代張璪撰有《繪境》一篇,文字雖不存,但其中“外師造化,中得心源”的觀點卻對中國繪畫影響至深。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中品評繪畫時還提出了“逸品”概念,放在“神、妙、能、逸”四品之末,評價那些“非畫之本法”,畫法超逸,不同流俗的繪畫。其後,宋代黃休復在《益州名畫錄》中把逸格定為第一,“逸、神、妙、能”,並曰:“畫之逸格,最難其儔。拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出於意表,故目之曰逸格爾。”從張彥遠提出畫有五等“自然、神、妙、精、謹細”,以“自然”為上品之上,到黃休復“逸品”要“得之自然”,思想一脈相承,影響了後世創作,尤其成為文人畫的創作和審美追求。“元四家”之一倪瓚即說“聊寫胸中逸氣”“逸筆草草”,簡淡清幽,為後人所推崇。

五代戰亂,體現文人隱逸情懷的山水畫獲得極大發展。畫家荊浩隱遁太行山多年,畫山水而有見解,在《筆法記》裡提出“圖真”的觀點,辨析“真”與“似”的關係。“度物象以取其真”“真者,氣質俱盛”,指出“須明物象之源”,方得其真。他還針對山水畫創作提出“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”,是對“六法”的發展。
中國古代繪畫在宋代進入到成熟完備的發展階段,社會對繪畫的需求量大增。收藏鑒賞成為文人學士的一時風尚,皇帝對繪畫的喜愛更推動宮廷繪畫走向繁盛。宋代畫史畫論著述無論在數量上,還是內容豐富性上都超過了前代。在畫史與畫品著述中有郭若虛的《圖畫見聞志》,鄧椿的《畫繼》,劉道醇的《聖朝名畫錄》《五代名畫補遺》,黃休復的《益州名畫錄》等。關於繪畫鑒藏的則有《宣和畫譜》《宣和睿覽集》,米芾的《畫史》,李廌的《德隅齋畫品》,董逌的《廣川畫跋》,趙希鵠的《洞天清祿集》等。山水畫論有郭熙的《林泉高致》,韓拙的《山水純全集》等。宋伯仁的《梅花喜神譜》專門論花鳥畫,並配有圖譜。歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅等人也在詩文中提出了士大夫的繪畫審美標準。

《圖畫見聞志》是繼《歷代名畫記》後重要的繪畫史著述。此書採取記傳與史論結合的寫作方法,記自唐會昌元年(841年)至北宋熙寧七年(1074 年)間284位畫家的小傳。其後鄧椿《畫繼》載有從北宋熙寧七年至南宋乾道三年(1167年)間219位畫家的小傳。至此,《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》相連接,構成一部自遠古到南宋初年系統而完備的繪畫通史。

《林泉高致》是中國山水畫理論最重要的著作。郭熙站在美學的高度對山水畫創作提出見解,第一次將宗炳、荊浩筆下的山水由隱者家園轉為儒家立身入世的場所:“直以太平盛日,君親之心兩隆,苟潔一身出處,節義斯系,豈仁人高蹈遠引,為離世絕俗之行,而必與箕潁埒素黃綺同芳哉......然則林泉之志,煙霞之侶,夢寐在焉,耳目斷絕,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥啼,依約在耳;山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實獲我心哉!”郭熙還提出了“三遠論”,是對山水畫創作中空間建構經驗的總結。

韓拙的《山水純全集》理論多因襲前人,但在山水畫法上的闡釋頗為細緻。

兩宋時期文人論畫提出了一些重要觀點,基本確立了後世文人畫的審美標準。歐陽修論畫,提出“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”。《歐陽文忠公文集》卷一三?《鑒畫》一文中雲:“蕭條淡泊,此難畫之意。畫者得之,覽者未必識也。故■走遲速,意淺之物易見,而閑和嚴靜,趣遠之心難形。”卷六《題盤車圖 詩》中又說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”“忘形得意”,意重於形,這是文人論畫輕形似的開端。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。”在《又跋漢傑畫山二則》中雲:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。”足見其重神韻、重意氣的觀念。蘇軾還提出“意”與“象”的關係,“常形”與“常理”的問題,強調在繪畫中要不滿足於形,要表現“象”外之“意”“神”“理”,這都是文人畫審美觀的重要內容。

米芾把五代宋初山水畫家董源、巨然、關仝、李成、范寬加以比較後,對董源推崇備至,提出“天真”“平淡”“奇絕”的審美觀點。

黃庭堅論畫最重韻,在前人“氣韻論”基礎上,突出強調一個“韻”字。《豫章先生文集》卷二十七《題摹燕郭尚父圖》雲:“凡書畫當觀韻。往時李伯時,為余作李廣奪胡兒馬,挾兒南馳,取胡兒弓,引滿以擬追騎。觀箭鋒所直,發之,人馬皆應弦也。伯時笑曰:‘使俗子為之,當作中箭追騎矣。’余因此深悟畫格與文章同一關紐,但難得人人神會耳。” “韻”是中國古代美學的重要範疇。宋以前美學家論韻有四個含義:不俗之謂韻,瀟灑之謂韻,生動之謂韻,簡而窮理之謂韻。14黃庭堅把對“韻”的追求作為繪畫創作及審美的最高要求,這也是宋代文人學士繪畫觀念的重要體現。至此,陰柔簡淡的審美觀念在畫壇確立,隨著文人畫漸行漸上,成為影響元明清繪畫的主流觀念。
元代繪畫史論主要有以下數種,史傳類有夏文彥《圖繪寶鑒》、盛熙明《圖畫考》、莊肅《畫繼補遺》。《圖繪寶鑒》是一部中國繪畫通史,從遠古至元代共1500余畫者人名,其中 1300 余人有傳,包括元代畫家 200 余人。其文字及資料雖簡略,卻也有可取之處。尤其書中所記元代畫家,資料採集與個人見解豐富,是研究元代繪畫的重要資料。周密《雲煙過眼錄》和湯允謨《雲煙過眼續錄》以記錄私家收藏為主。湯垕《畫鑒》是鑒賞類著述,也是繪畫史論出現的一種新體例。元代畫論中,論創作談畫法的著作較多,有黃公望《寫山水訣》、饒自然《山水家法》、李衎《竹譜》、張退公《墨竹記》、吳鎮《竹譜》、 王繹《寫像秘訣》等。此外,還有文人畫家錢選、趙孟頫、柯九思、倪瓚在詩文、畫跋、筆記中提出了“貴古”“書畫同源”“逸筆草草”等繪畫主張,對當時及後世繪畫創作和審美取向都有影響。

元代是文人畫從發展到成熟的階段。元人論畫者多為作畫的文人,因此所論也是文人審美與情懷的表達。湯垕在《畫鑒》裡評顧愷之畫雲:“其筆意 如春雲浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點綴,不求藻飾。”黃公望《寫山水訣》中說:“古人作畫,胸次寬闊,布景自然,合古人意 趣,畫法盡矣。”任性自然,不受法度拘束,一定程度上突破了宋代理學的束縛,這是對魏晉繪畫精神的繼承與發展。

元人繪畫重精神、重神似,崇尚自然而又注重主觀傳達,一直以來繪畫中強調的教化功能轉變為強調自娛和審美。倪瓚《清秘閣遺稿》說:“余之竹,聊寫胸中逸氣耳。”“僕之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似。”夏文彥《圖繪寶鑒》中說:“氣韻生動,出於天成。人莫窺其巧者,謂之神品。”

明清時期畫論多圍繞文人畫發聲,數量巨大,觀點卻鮮有創新。

明代繪畫興盛,畫家人數眾多,僅徐沁《明畫錄》裡便記載有畫家850余人。公私收藏流行,繪畫理論著述體例多樣,流傳至今不下30種。其中很大一部分內容保存在詩集、文集、筆記、雜記中。擇其要者,有董其昌《畫禪室隨筆》《畫旨》《畫眼》,李開先《中麓畫品》,何良俊《四友齋畫論》,唐志契《繪事微言》,朱謀垔《畫史會要》,張醜《清河書畫舫》,汪珂玉《珊瑚網》,陳洪綬《畫論》等。

明代畫論影響最大者當屬董其昌《畫禪室隨筆》,其核心觀點是倡導文人畫。他提出南北宗論,把禪宗思想進一步引入畫論中。關於文人畫,早在張彥遠的《歷代名畫記》中就有言表:“自古善畫者,莫匪衣冠貴胄、逸士高人。振妙一時,傳芳千祀。非閭閻鄙賤之所能為也。”蘇軾則說:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺便倦”,20直接把“衣冠貴胄”“逸士高人”“士人畫”與畫工畫加以區分。何良俊在《四友齋畫論》中又提出“利家”和“行家”的概念。“利家”指沈周、唐寅、文徵明這樣的文人畫家,“行家”指戴進、吳偉等專業畫家。畫家以身份分野,身份不同,畫風亦有明顯區別。董其昌《畫禪室隨筆》中極力推崇文人畫:“文人之畫,自王右丞始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子,李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董巨得來。直至元四大家,黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈,則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。”又雲“以天真幽淡為宗”,繼米芾“董源平淡天真多”,蘇軾“蕭散簡遠”“淡泊”“平淡”,歐陽修“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”觀點之後,進一步強調文人繪畫以幽淡為美,成為開清初文人畫風氣之先者。清初,惲壽平又提出“靜”“淨”二字以凸顯文人趣味。王原祁《雨窗漫筆》則說:“化剛勁為柔和,變渾厚為瀟 灑。”笪重光《畫筌》雲:“山川氣象,以渾為宗;林巒交割,以清為法。”“山川之氣本靜,筆躁動則靜氣不生;林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減。”文人畫的意境追求、筆墨情趣標準得以完整體現。

清代繪畫在多民族文化情境下呈現多種面貌,繪畫史論著述數量龐大,多以萬計。這些著述保存了大量史料,但從創作觀念、品鑒觀念上卻多重複前人思想,建樹不多。山水畫論留存最多,如王時敏《西廬畫跋》,王翬《清暉畫跋》,王原祁《雨窗漫筆》《麓台畫跋》,石濤《苦瓜和尚畫語錄》,龔賢《畫訣》,笪重光《畫筌》,吳歷《墨井畫跋》,唐岱《繪事發微》等。鄒一桂的《小山畫譜》是一部專門論述花鳥畫的理論著述。沈宗騫《芥舟學畫編》在論山水畫的同時兼及人物畫,其中第三卷“論傳神”是清代肖像畫理論的代表作品。蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》從技法角度對肖像畫發展有所貢獻。方薰《山靜居論畫》從畫法、畫理方面對山水畫、花鳥畫、人物畫進行了討論。成書於康熙四十七年(1708年)的《佩文齋書畫譜》共100卷,是一部研究中國古代書畫史論的工具書。
清代私人收藏風行,與之相配合的私家書畫著錄留存眾多。較有見地的有孫承澤《庚子消夏記》、吳其貞《書畫記》、顧復《平生壯觀》、吳升《大觀錄》、高士奇《江村銷夏錄》、安岐《墨緣匯觀》、吳榮光《辛丑銷夏記》等。

在眾多山水畫論中,石濤《苦瓜和尚畫語錄》中提出的一些觀點值得注意。全書共十八章,以“一畫論”為中心,圍繞畫法、畫理,就“受”與“識”,“萬”與“一”,“常”與“變”展開辨析。針對清初期畫壇的“泥古”之風,石濤旗幟鮮明地追求創作自由,他提出“筆墨當隨時代”“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”“山川使予代山川而言也!山川脫胎於予也,予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也,所以終歸之於大滌子也”。“無法”“法自我立”,便是突出自我,強調畫家個性的發揮。這對於當時畫壇,乃至中國近現代繪畫都有重要影響。

19世紀末20世紀初,西風東漸,畫壇革新聲起。康有為、陳獨秀等人對“清初四王”以來的文人畫提出尖銳批評。蔡元培、陳師曾、鄧以蟄、豐子愷、倪貽德等人也提出新的繪畫觀點。一批青年學子走出國門學習西畫,給中國現代畫壇帶來了新風。徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術之基礎”觀點,更是影響到現當代中國繪畫的發展。因本教材以點讀古代繪畫理論著述為範圍,此處不再贅述。


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