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藝術設計 藝術理論
 
 
 
 
建立新收藏:博物館與當代藝術
 叢書名稱: 視覺人文與藝術管理叢書
 作  者: (美)布魯斯•阿特舒勒
 出版單位: 中國青年
 出版日期: 2019.11
 進貨日期: 2020/3/23
 ISBN: 9787515357584
 開  本: 16 開    
 定  價: 360
 售  價: 288
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編輯推薦:

追溯藝術收藏的觀念變遷;反思收藏體系及價值標準;呈現“一部可見的藝術史”。


內容簡介:

《建立新收藏》集中討論西方博物館與美術館體系中的收藏,以及圍繞收藏在資金、觀念、制度、管理等方面涉及的問題。收藏和保存被傳統地標記為博物館的核心功能(之一),然而關於博物館與當代藝術的討論卻幾乎完全聚焦於陳列與展覽問題上。事實上,如何讓博物館、美術館在當代藝術範疇,呈現“一部可見的藝術史”,長期以來,在歐美也是充滿爭議的。 書中多位作者追溯了西方從文藝復興以來藝術收藏的觀念、收藏的傳統如何綿延與發展,展現了進入20世紀以後,歐美的美術館、博物館如何收藏現當代藝術,並致力於美術史體系的建設。 對於當代藝術而言,沒有收藏,沒有深入的研究,就很難完成藝術史的書寫,更難形成自身的價值體系。某種程度上,歐美的現當代藝術之所以能在全球產生影響,在文化與藝術領域擁有話語權,正得益於美術館、博物館建立了完整、系統的收藏體系。不僅如此,20世紀70年代以來,歐美開始反思自身的收藏體系與價值標準,為了打破既有的歐洲中心主義或西方標準,那些來自亞洲、非洲、拉丁美洲的藝術,成為了“新收藏”的主要對象。


作者簡介:

布魯斯·阿特舒勒,紐約大學人文與科學研究院博物館研究計劃部主任。


圖書目錄:

建立新收藏:歷史概況  1
犯錯的權力  17
擁有與持有  31
9分45秒  45
分門別類:版畫間、素描部與博物館  61
保存期:博物館裡的電影和視頻藝術收藏  69
收藏新媒體藝術:正如其他藝術,只是有所不同  87
超越“正宗的異國情調”:21世紀亞洲當代藝術收藏  105
無意識的博物館:在不了解的情況下收藏非洲當代藝術  117
意外的遊客:美國收藏中的拉丁美洲藝術  133
哈萊姆畫室博物館中的非裔美國人藝術收藏:不同於往日視角的“新”定位  147
來自保存當代藝術的挑戰  161


章節試讀:

主編的話 對於我來說,策劃《視覺人文與藝術管理叢書》多少有些偶然。因為在過去很長一段時間,我的學術興趣是對中國當代藝術思潮的研究。然而,當真正將中國當代藝術作為一個課題時,就會發現,許多藝術思潮、美術運動、藝術現象都根植於具體的歷史情景,從一開始並不囿於單純的藝術本體領域,而是會涉及更廣闊的視覺與人文領域。倘若從藝術生態的角度去理解中國當代藝術的發展就會發現,策展人、展覽制度、畫廊、美術館、博覽會、藝術拍賣等都有不可替代的作用,用美國批評家阿瑟·丹托的說法,是會形成一個廣義的“藝術界”的。同時,它們的運作與生效必然會涉及藝術管理。於是,偶然中孕育了必然,基於一個良好的願望,即從不同的角度來思考當代藝術的發展及其生態,成為了我策劃這套叢書的動力。 2005年以來,我多次給美術史專業的本科生與研究生講授“中國當代藝術的展覽與展覽史”。這門課程不僅以線性的發展梳理1978年以來涌現的代表性展覽,還討論展覽如何構成歷史,如何影響當代藝術史的書寫。長期以來,大家會有一種認識,即藝術家與藝術作品創造了歷史。這種觀念由來已久。當意大利畫家、雕塑家瓦薩裡在1550年出版《名藝術家傳》之後,藝術家就被賦予了光環,因為他們成為了美術史書寫的絕對主體。在中國當代藝術的發展進程中,“新潮美術”是一個特殊的時期,從那時起,當代藝術家也開始擁有了光環。然而,追溯中國當代藝術的發展,那些擁有光環的藝術家,在各個時期或重要階段,都必然會參加一些展覽。也就是說,展覽成就了藝術家,展覽同時也在塑造歷史。比如,王克平、黃銳之於“星星美展”,張培力、耿建翌之於“八五新空間”展,張曉剛、毛旭輝之於“新具象”,喻紅、李天元等之於“新生代”,王廣義、方力鈞等之於“廣州雙年展”等等。因此,從展覽出發,中國當代藝術就自然會梳理出自身的展覽史。同時,正是這些展覽為藝術家贏得了光環。 談中國當代藝術的展覽,自然會涉及另一個話題,那就是批評家的崛起。當“新潮美術”的意義被不斷發酵,我們不要忘記20世紀80年代也正是中國當代藝術批評的黃金時期。隨著慄憲庭、高名潞、費大為、朱青生、彭德等一批青年批評家走向前台,他們不僅成為了“新潮美術”思想的引領者,也扮演了策展人的角色。1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”是這代批評家最大的成果,而他們也自然成為中國當代藝術的重要推動者和組織者。1992年以來,由於國內與國際文化語境的急速改變,中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境,正是這一階段,批評家的角色逐漸向策展人轉變。以1992年的“廣州雙年展”和1994年開啟的“中國批評家提名展”為標誌,批評家的身份轉化如期而至,他們希望通過展覽,而不再是批評文本的寫作介入到當代藝術領域。20世紀90年代初,“策展人”(curator)這個詞已由台灣傳到國內。與80年代不同的景況是,到了90年代中後期,以黃篤、馮博一、邱志傑(同時也是藝術家)、朱其等為代表的更年輕一代的批評家開始活躍,因其獨立策劃以及對實驗性的追求,從而具備了“獨立策展人”的身份。與此同時,生活在海外的一批中國策展人諸如侯翰如、費大為、高名潞等也開始在全球化的語境與西方展覽體制中尋找機會,積極推動當代藝術在海外的發展。他們的策展理念和工作方式與國內同行有很大差異,譬如,侯翰如致力於擺脫既有的西方/東方、中心/邊緣、主體/他者這些二元對立的話語,在既有的西方藝術體制與批評譜系中,探索新的可能性。藉助霍米巴巴的“中間介質”概念,侯翰如希望建構一個“第三空間”,基於上述理念,先後策劃的展覽有“走出中心”(1994年)和“移動的城市”(1996年)。


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