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藝術設計 藝術理論
 
 
 
 
印度藝術
 叢書名稱: 藝術與觀念系列
 作  者: (美)維迪亞•德赫賈
 出版單位: 湖南美術
 出版日期: 2019.09
 進貨日期: 2019/11/11
 ISBN: 9787535687463
 開  本: 16 開    
 定  價: 960
 售  價: 768
  會 員 價: 704
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編輯推薦:

◎4500年印度藝術史全景呈現
印度藝術歷史悠久,且有複雜的政治和宗教背景,將其完整準確地講述給讀者絕非易事。維迪亞·德赫賈在本書中將印度藝術的發展與王朝更迭、時代變換巧妙地聯繫起來,使得文本在對不同藝術風格的追溯和演繹中伴有一條清晰的時間線索。因此,無論是印度河文明的偉大城市、引人入勝的洞窟藝術,還是精妙的寺廟建築傳統、拉吉普特的宮殿亭閣等,看似不重視“歷史觀”的印度於歲月流變中留下的文明遺產在作者筆下都得到了恰當的表達可能與言說空間。
◎視角獨特、細節豐富,有條不紊地為讀者解疑答惑
觀看者也是藝術意義生成的一部分,藝術雖然承載了教化功能,但在觀看者那裡激起的感悟也是對藝術更直接和澄明的詮釋。讀者作為藝術的觀看者,在進入印度藝術史徜徉的同時,也會產生這樣的困惑,比如:印度教神廟上為何充斥著那麼多感官圖像?神聖如何與“低俗”共存?早期印度藝術為何經常匿名?佛教和印度教建築為何能出自同一批工匠之手?佛陀的表現形式是如何從“象徵”轉為“具象”的?佛教為什麼在發源地印度消亡?當代藝術家如何在尊重傳統文化遺產與建立現代藝術之間取得平衡?針對這些問題,本書在層層遞進的論述中巧妙地給予了回應與解答。
◎200多幅插圖匯成印度藝術長河
從史前時期到信史時代,從那伽羅神廟到達羅毗荼朱羅神廟,從印度河文明的印章到石窟寺院的佛陀,從阿旃陀石窟輝煌的壁畫到月亮王朝生動的插圖抄本,從毗奢耶那伽羅城的大都會風華到莫臥兒王朝的天園景象,印度次大陸用它豐富多彩的藝術形式為我們呈現了一場奇妙的視覺盛宴,這同時也是印度歷史的沉澱和文化訴求的縮影。
◎簡約排版、精美印刷,打造良好閱讀體驗
日本進口內文紙印刷,採用耐性好,不易變形的特種軟膠膠裝,便於讀者在富有質感的圖畫中欣賞神廟建築的滄桑厚重,在明亮細膩的色彩中體驗印度審美的獨特神秘,在文字和圖畫的對照中感悟印度藝術的千年一瞬。


內容簡介:

古印度是世界文明古國之一,印度次大陸是印度教、佛教、耆那教等宗教的發源地。誕生在這片土地上的藝術源遠流長、複雜神秘,如何將其完整地講述給讀者是一項艱巨的任務。

研究印度藝術的quan威維迪亞·德赫賈在本書中以歷史大變遷為背景,有效地呈現了“藝術”在不同文化語境中的具體含義,並以各種藝術風格的形成、發展為線索,全面解析了4500年來印度審美風尚的歷時性嬗變。此外,針對21世紀的藝術家應如何在尊重傳統文化遺產與建立現代藝術之間取得平衡的問題,作者在層層遞進的論述中也巧妙地給予了回應和解答。

全書近300幅精心挑選的彩色插圖堪為一場奇妙的視覺盛宴,不管是印度教神廟華麗的雕刻還是泰姬陵典雅的外觀,不管是阿旃陀石窟輝煌的壁畫還是插圖抄本生動的形象,配合邏輯清晰的論述無疑更能加深讀者的直觀認識,並使本書成為一本有價值的藝術史著作。


圖書目錄:

引 言 山·川·人

第一章 體驗藝術

觀看者·藝術·藝術家

第二章 磚·印·石

走進信史時代

第三章 石頭裡的故事

早期佛教藝術對大眾的吸引力

第四章 亞歷山大大帝之後

印度—希臘藝術與佛陀形象

第五章 向山中去

石窟寺院與石窟神廟

第六章 “注視”聖跡

圖像與神廟

第七章 神聖與“低俗”

那伽羅神廟

第八章 石頭裡的謎語

跋羅婆的摩末羅城

第九章 聖 地

達羅毗荼朱羅神廟

第十章 神在他們中間

神廟城市與節慶青銅器

第十一章 抽象的線條

印度蘇丹及其藝術

第十二章 大都會的風華

毗奢耶那伽羅城

第十三章 天園景象

莫臥兒藝術的奢華

第十四章 宮殿亭閣

拉吉普特梅瓦爾

第十五章 熱帶羅馬

葡屬果阿的教堂

第十六章 王冠上的珍寶

英屬印度的藝術

結 語 藝術與現代性

附 錄

術語表

宗教與神話人物

主要王朝與帝國

關鍵日期

延伸閱讀

索 引

致 謝


章節試讀:

引 言 山·川·人
  印度次大陸與亞洲其他的陸地部分實質上是隔絕開的,中間橫貫著一條巍峨的被稱為“冰雪之鄉”的喜馬拉雅山脈。在這片土地上所發生的故事,既豐富多彩又前後連貫。印度次大陸呈倒三角形,從喜馬拉雅山脈的高處一直延伸到赤道附近的印度洋海域。廣闊的河流橫跨這片大陸,在居民的生活中扮演了重要角色。其中,有三條河流最為重要:信度河,又稱印度河,發源於喜馬拉雅山脈,向西流入阿拉伯海,“印度”的國名即源於此;琲e,同樣發源於冰雪地帶,卻朝東流入了孟加拉灣;賈木納河(古稱“閻牟那河”)也發源於喜馬拉雅山脈,但最終匯入琲e。琲e與賈木納河作為兩條孕育了生命的河流,在印度被奉為女神,並以雕刻的形式出現在神廟入口。喜馬拉雅山脈則被看作印度眾神的聖山居所。
  印度次大陸與歐洲(去除俄羅斯後)的面積相等,擁有眾多的地理、民族、語言、文化區域,甚至可能不亞於歐洲。南有棕櫚樹成排的海灘與茂盛的熱帶叢林,北有大雪封頂的山峰,西有黃沙漫天的沙漠。北部乾燥的氣候適合麥類作物生長,因此飲食結構圍繞死面餅發展,而南方蔥郁的稻田,則使米飯成為居民的主要食物。在西部拉賈斯坦邦的沙漠中,女性衣著鮮豔,且飾以豐富的刺繡,仿佛是要突顯周遭沙漠的單一色調;相比起來,在南方喀拉拉的潟湖地帶,女性衣著整體雪白,偶爾縫有金線。在荒涼的次喜馬拉雅山區,藝術家們創造了樸素、沒有裝飾的石造神廟;而在豐裕的平原,藝術家們則在他們的神社上裝飾了豐富的神祇與人物雕塑。
  今天,這片土地也被稱為南亞,它包括了一系列民族國家—印度、巴基斯坦、孟加拉、尼泊爾、不丹、馬爾地夫、斯里蘭卡。在古代文獻中,這片土地被稱作婆羅多伐娑(Bharata-varsha),意為婆羅多之國土,印度著名史詩《摩訶婆羅多》中的眾多英雄都是神話中婆羅多王的後裔。早期的石刻文字,如1 世紀加爾勒石窟中的碑刻將這片土地稱為南贍部洲,意即閻浮樹之洲。這些古代名稱在使用時所指代的地理區域是極為靈活的:有時,婆羅多伐娑與南贍部洲涵蓋的區域邊界似乎比阿富汗還遠;而有時,印度河便是最遠的邊界。幾千年來,這片次大陸接連同化了幾批翻越艱險山路而來的人群。中亞的雅利安人、波斯人、希臘人、斯基泰人、突厥人、阿富汗人共同促成了印度文明與藝術的不拘一格。從海路來的羅馬人、阿拉伯人、非洲人、葡萄牙人、英國人,也留下了同樣重要的印記。畢竟,和印地語同樣作為印度官方語言與國語的英語,也在不同族群之間的聯繫中充當了語言的紐帶。
  世界幾大重要的宗教都誕生在這片土地上,其中,印度教、佛教、耆那教最初都發源於此。這三種信仰的教徒們都建造了精美獨特的建築,以敬奉他們的神祇與宗教領袖。發源於阿拉伯半島的伊斯蘭教在9世紀已經傳播到了印度次大陸的西部邊陲,而到13 世紀,它已經取得了相當重要的地位。總體來說,今天的印度次大陸擁有世界上最多的伊斯蘭教人口(印尼其次,伊拉克第三)。在穆斯林統治的幾個世紀裡,他們建造了一些大型的伊斯蘭建築,其中,泰姬陵成了印度最有名的建築。這片地域最晚發展起來的宗教是錫克教,創建於16 世紀,是印度教與伊斯蘭教碰撞後的奇妙結果。基督教在耶穌死後不久,可能就已經通過聖多默進入了印度次大陸。15 世紀,當葡萄牙人、荷蘭人、法國人、英國人帶著各種基督教派來到印度時,他們發現敘利亞的基督徒早已在印度南部站穩了腳跟。今天,在馬德拉斯的聖多默聖殿裡,聖母瑪利亞身穿紗麗,而基督則腳踏蓮花,兩側立有孔雀。
  在漫長的歷史中,印度次大陸的文化也同樣在與異文化的接觸中影響了後者。利潤豐厚的中亞絲綢之路為印度提供了一條與中國接觸的通道。中國十分尊重鄰國,他們接受了佛教,並視印度為佛陀的神聖故鄉。為與印尼、泰國、馬來西亞、柬埔寨、越南等各民族國家進行貿易而開通的東部海路,也成了印度教、佛教和梵語傳播交流的通道。直到今天,我們在泰語表示“藝術”的“sinhipa”一詞中,還可以看出梵語詞“shilpa”的痕跡;而印尼的木偶影戲與舞臺表演大都圍繞著印度的兩大史詩——《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》展開。
  本書將探討印度次大陸約4500 年來的藝術遺產。因為巴基斯坦、孟加拉等國家直到現代才出現,因此我決定在大多數情況下,使用“印度”而非“印度次大陸”或“南亞”等更為拗口的名字來稱呼這些前現代時期的地區。同樣值得注意的是,這片次大陸上各文化之間常常有許多共通的跨越了宗教藩籬的特徵。比如說,相比遠方伊拉克等地的伊斯蘭教同胞們,德干高原海德拉巴城的穆斯林,與他們周圍的印度族群要擁有更多的文化共通點。
  西元前兩三千年的印度河文明的磚砌城市擁有最早的藝術遺跡。在那之後的很長一段時間,直到13 世紀伊斯蘭城市的建造,印度的藝術似乎完全是宗教性的。保存至今的所有古代建築與雕塑都取材於堅固的石頭,且都承載了佛教徒、印度教教徒、耆那教徒供奉神祇的功能意義。然而,這些保留下來的遺跡是有誤導性的。因為印度早期的文學作品中高度讚美了君主的宏偉宮殿, 同時,古代的敘事雕刻(Narrative sculptures)中也經常描繪有錯綜複雜的城市建築。但由於這些城市與宮殿都是磚木結構,以木雕、灰泥雕、陶雕裝飾,再繪上壁畫,這種構造根本不能在印度炎熱、潮濕的氣候中保存下來,所以現在也就不可見了。
  學者們經常指出,在歷史的早期階段,印度並沒有留下任何對歷史事件的準確記錄,也沒有出現像西方一樣的歷史觀。印度的時間概念是迴圈的,而非線性的,像一個巨大的轉輪,是創生、毀滅、再生三者的輪回,這或許導致了他們不熱衷於記錄歷史。此外,他們對口頭傳統(Oral tradition)極為重視;宗教經文、歷史傳說、吟遊詩歌都以唱頌的方式代代相傳。如果將歷史定義為對過去事件的認知,那麼印度無疑是有它的歷史觀的。印度語言中最接近歷史的詞是“伊底訶娑”(Itihasa),意為“故即如是”。印度的神話、族譜、歷史敘述中都包含有“伊底訶娑”的思想,而這三種體裁經常是互相重疊、交融的。
  然而,古代君主在石造建築與銅版上留下了大量的銘文,記錄著土地、村莊、金錢等的進貢情況。這些銘文包括了許多當時經濟、政治、宗教狀況的資訊,不過,更多的是對當時君主與朝代的讚頌之詞,因此需要仔細甄別。詩歌、戲劇中的典故,藝術著作與考古材料中的情景證據等輔助資料,也能?明我們瞭解印度古代史。比如說,通過標注藝術遺跡的地點,特別是佛教寺院的中心地,我們已經能夠復原出古代印度的商旅路線。
  因為印度的伊斯蘭統治者對於歷史記錄充滿熱情,在他們上臺之後,情況發生了改變。比如說,莫臥兒皇帝命令,必須記錄所有頒佈的法令,並有選擇地將年鑒編纂進王國歷史。15 世紀後的印度本土統治者也很重視對他們執政期間重大事件的記錄。然而,這些歷史記載都只關注王室,普通人基本不在記載之列。隨著印度次大陸伊斯蘭統治者的到來,城池與宮殿也開始以石頭建造,之後的印度本土統治者隨之效法,因此12 世紀後的建築遺跡呈現出一幅更加豐富的圖景。插圖抄本也有留存下來,起初描繪于棕櫚葉上,之後才用紙張。抄本常常能讓我們感受到印度與伊斯蘭宮廷藝術相容並包的氣質,以及當時奢華優雅的宮廷氛圍。
  從17 世紀起直到最終成為英國的殖民地,印度受歐洲的影響愈發明顯。到20 世紀中期,印度的建築、雕塑、繪畫都表現出日益顯著的西方品位。印度獨立50 年後的今天,仍有兩大重要的力量在相互較量:是復興被遺忘的、沉睡的藝術遺產,還是建立屬於本國的現代文化。當藝術家需要對這兩種同樣重要的力量做出回應時,印度次大陸就出現了一種新的審美。今天的印度藝術與傳統並非完全割裂;相反,過往的傳統在以一種獨特、新穎的方式,被重新闡釋、重新創造著。
  大約1500 年前,古代印度的思想家構建了一種藝術與審美的理論,即在藝術鑒賞中,應以觀看者的視角為中心。他們進而推論出,審美體驗的關鍵並不在於藝術作品,也不在於創作的藝術家,而在於觀看者。同理,古代印度作家也指出,酒的香醇並不在於盛酒的酒
  壺,也不在於釀酒的酒商,而在於品酒的人。這種“觀看者回饋理論”(Viewer-response theory),在梵文中被稱為“羅娑”(Rasa),而做出回饋的觀看者則被稱為“羅悉迦”(Rasika),意即品鑒者。這種本土的審美理論在9 世紀已經佔據主導地位,並明顯與印度藝術的鑒賞密切相關。但是在我們深入探討羅娑之前,或許有必要考慮一下早期印度藝術與藝術家的角色。
  現代藝術研究方法強調個體藝術家的作用,並認同其作品本身的價值,這在前現代時期的印度是不存在的。同中世紀的歐洲一樣,古代印度的藝術大多是為了裝飾宗教建築而創作的。追求華麗的視覺效果無疑是建造高樓、尖塔,以及創作浮雕、雕塑的主要目的之一。但
  是,教導、薰陶、激發適當的審美反應並提高宗教認識,對於藝術家來說也同樣重要。藝術與神話、宗教緊密聯繫在一起,比如在第五章我們會詳細介紹的象島濕婆石窟廟,觀看者在看到濕婆神巨大的三首雕像(圖1)時,會感受到一種奇妙的情感,即心靈深處的寧靜感。
  類似的大型雕刻多是以這種方式來提升宗教體驗的。
  然而,並非所有的宗教藝術都應該以同一種方式被觀賞。青銅制的舞蹈濕婆像(圖2)被稱作那吒羅闍,即舞王之意。它被19 世紀法國雕塑家奧古斯特·羅丹視為節奏運動的完美體現。在觀賞的時候,濕婆像一般會身披綢緞,佩戴寶石,裝飾花環,幾乎全身都被覆蓋。它在人們敬奉的場合所呈現的形象,必定會與我們在博物館中看到的非常不同。
  在古代印度,從事藝術工作是一種世襲職業。藝術家進入一種學徒制的行會,與其他匠人,如陶匠、鐵匠、紡織工同屬一個社會等級。新學徒基本通過藝術文獻來學習,這類文獻被稱為“藝論”(Shilpa shastras),提供了一系列人體造型的法則,而人體是早期印度藝術傳統的核心主題。迦納帕蒂·斯塔帕蒂翻譯了其中的一種文獻,並應用於最近在馬德拉斯附近興起的傳統雕塑學校,如圖3 — 6 所示。女性軀幹的模型來自濕婆手持的沙漏型達瑪魯鼓,或表示因陀羅的閃電雙頭金剛杵(Vajra)(圖3)。女性的手臂無一不纖細修長,在視覺意象上,要麼像柔韌的竹竿,要麼像巴爾米拉棕櫚可食用的根部(圖4)。魚或者蓮花瓣,是修長目部約定俗成的刻畫模型,長長的眼睛被認為是美的典範(圖5)。男性軀幹的模型則是正面的公牛頭(圖6)。新學徒以藝論中的規定為出發點,以確保能保持一定的藝術水準。雖然靈思泉湧的藝術家總能創作出偉大的作品,但個體性的實驗並不被鼓勵;相
  反,人們對重複理想法則的做法進行褒揚、獎勵,卻並不尊重自然主義的概念。
  藝論也為神廟建築提供了詳盡的說明。比如,古代的建築師遵從這類文獻,創造出了克久拉霍神廟中的一組優雅的屋頂;另外,各個殿宇的金字塔形屋頂越升越高,創造出半月形的弧線,形成了神祠高塔的頂峰(圖7)。建築師們將這類高塔稱為悉訶羅塔,即山峰之意。
  早期學者,如著名的斯黛拉·克拉姆裡施提出,這些匠人在描繪神像時會進入一種瑜伽式的迷幻狀態,眼前會出現神靈的形象,他們隨即在這一轉瞬即逝的時刻裡創造出神的形象來。這種事或許真的偶爾會發生也說不定(排除西藏藝術家僧侶的情況),然而總的來說,匠人主要是作為行會團隊的一部分工作,並主要將其視為謀生的手段。無論個人的宗教信仰如何,藝術家們總會為任何找上門來的主顧工作。比如,我們完全可以辨認出布巴內什瓦爾供奉濕婆的悉悉天神(Sisireshvara)廟,與其北部120 千米左右的勒德納吉里佛教精舍,這兩處建築是出自18 世紀奧裡薩同一個行會的工匠之手。今天,離德里不遠的齋浦爾一帶也存在相似的情況,這裡的一群穆斯林工匠經常會為印度教神廟製作雕刻。
  建造克久拉霍的神廟群,或南印的坦賈武爾大廟的眾多藝術家以及主持建築師,其姓名和生平至今都不為人所知。直到最近15 年,設計泰姬陵的建築師烏斯塔德·艾哈邁德·拉霍裡(Ustad Ahmed Lahori)的身份才真相大白,並最終否定了一份17 世紀的報告中的說法。報告中稱,整幢宏偉建築的設計出自一位名為維勒尼奧·傑羅尼莫的威尼斯珠寶匠之手。而在15、16 世紀文藝復興時的義大利,情況則截然不同:建造了羅馬和佛羅倫斯大教堂的建築師們,如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂、多納托·布拉曼特、菲利波·布魯內萊斯基(FilippoBrunelleschi)等,在身後留下了平面圖、立面圖,甚至還有木制模型;關於他們生平事蹟的詳細傳記也一直保留至今。  ……

 
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