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藝術設計 藝術理論
 
 
 
 
傳統革新:巫鴻美術史文集(卷一)
 叢書名稱: 巫鴻作品集
 作  者: (美)巫鴻/鄭岩
 出版單位: 上海人民
 出版日期: 2019.06
 進貨日期: 2019/8/7
 ISBN: 9787208156258
 開  本: 16 開    
 定  價: 893
 售  價: 476
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編輯推薦:

“這個時代需要這樣一位元美術史家,而他出現了。”(鄭岩《閱讀巫鴻》)



芝加哥大學巫鴻教授中國古代美術史研究成果的全面集成,編年彙集了巫鴻幾乎所有古代中國美術史的論文和未發表講稿,串聯四十年學術歷程中散落的明珠,透視學者思維發展成熟的脈絡。本書為文集的*卷,收錄作者1979年至1987年關於中國古代美術史的12篇論文和講稿。

一磚一瓦重建古代美術史的結構,讓世界看見中國藝術,通過對考古材料的整體解讀,拓展中國美術史研究的方法與視野,將美術作品的材質、形態、社會背景和中國文化的特性緊密聯結起來,嚴謹的考究中充滿想像力與人文情懷,使作品走出博物館的玻璃櫃,還原了在歷史某處曾經扮演的鮮活角色。


內容簡介:

“巫鴻美術史文集”計畫收錄作者1979年至今關於中國古代美術史的八十餘篇論文和講稿,按照年代編排,展現作者的研究軌跡,打破西方研究中國古代美術的傳統範式,通過探索新的觀念和方法,使這個學科的內涵更為豐富和複雜。

本書為文集的*卷,收錄作者1979年至1987年關於中國古代美術史的12篇論文和講稿。由於有在故宮業務部工作的經歷,他早年的幾篇文章涉及玉器、青銅器、度量衡器等研究,顯示出對古代器物強烈的興趣。對河北平山戰國中山王墓出土器物的形式分析雖然還比較簡單,但已由博物館藏品研究發展到對於考古材料的關注。《早期中國藝術中的佛教因素(2—3世紀)》一文,對有關母題進行了定性定量的細密分析,成為後來學者們研究這個課題必讀的一篇文章;他對於四川漢代石棺空間結構與題材關係的分析,可以看作《武梁祠》的預演;《漢代藝術中的“白猿傳”畫像》表現出他對文學與圖像關係的興趣。在對馬王堆漢墓的解讀中,“原境”已不僅意味著一種物質性的結構關係,還包括喪葬禮儀以及觀念的語境,而“禮儀中的美術”(art in ritual context)這個概念也從中產生了。


作者簡介:

巫鴻(Wu Hung),著名美術史家、批評家、策展人,芝加哥大學教授。

1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職於故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀于哈佛大學,獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教,於1994年獲終身教授職位,同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學,執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任,兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士,並獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎,2016年獲選為英國牛津大學斯雷特講座教授,2018年獲選為美國大學藝術學會傑出學者,2019年獲選為美國國家美術館梅隆講座學者,成為大陸赴美學者獲得這些榮譽的第一人。

其著作包括對中國古代、現代藝術以及美術史理論和方法的多項研究,古代美術史方面的代表作有《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》(1989)、《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》(1995)、《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》(1996)、《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》(2010)、《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》(2012)、《“空間”的美術史》(2018)、《中國繪畫中的“女性空間”》(2019)等。



編者鄭岩,中央美術學院人文學院教授。主要研究方向為漢唐美術史與考古學,主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝者的面具》等,合著有《山東佛教史跡》《中國美術考古學概論》《庵上坊》等。


圖書目錄:

總序 閱讀巫鴻 鄭 岩 001
1 一組早期的玉石雕刻 011
2 談幾件中山國器物的造型與裝飾 025
3 秦權研究 035
4 三盤山出土車飾與西漢美術中的“ 祥瑞”圖像 067
5 東夷藝術中的鳥圖像 093
6 早期中國藝術中的佛教因素(2—3 世紀) 115
7 中國繪畫中的“ 空間”問題 179
—西方對中國早期繪畫藝術的思考
8 傳統與革新 189
—高福履藏中國古代玉器
9 從地形變化和地理分佈觀察山東地區古文化的發展 205
10 四川石棺畫像的象徵結構 223
11 漢代藝術中的“ 白猿傳”畫像 243
—兼談敘事繪畫與敘事文學之關係
12 漢代藝術中的西王母 267


章節試讀:

好古與自發
人們常常錯誤地認為中國玉器藝術題材單一。但實際上它和中國畫領域一樣,也同時存在著許多傳統,每一個都發展出了獨特的視覺語言,具有特定的藝術追求。4這些傳統中的一種是追求古趣,另一種則與其對立,致力於喚起觀者感官或情感上的自發反應。高福履收藏的幾件玉雕藝術品是這兩項傳統的優秀實例。一隻宋代玉鳥〔圖8.5〕和一件明代圓柱形帶蓋玉杯〔圖8.6〕均為典型的仿古之作。玉鳥的原型是漢代鳩杖的杖首,那時每逢中秋佳節,政府會向年及古稀的老人贈予這種拐杖。一千年後的宋代,這種具有禮儀意義的行為已不復存在;鳩杖被視為“古物”而被忠實地模仿。這只立體的玉鳥僅有一個大致的輪廓—它的造型有意刻板僵化,鳥的眼、喙和羽毛用概念化的線條勾勒。這個形象顯然不是取自真實的鳥,但這不是由於藝術家的能力不足,而是因為他的興趣並不在於描繪一隻真實的鳥。真正吸引他的是來自遙遠過去的一個形象背後所蘊含的古老精神:通過強調玉鳥形式與裝飾上的“古趣”,他意在將這種精神令人信服地傳達給觀者。這個目的決定了這件作品從本質上來說是理想化的,反對任何“庸俗的”自然主義的描繪。事實上,一件典型的仿古玉器,無論表現的是動物、禽鳥還是物件,對於創作者與觀賞者來說都是指示往昔的“符號”。在這些作品中“古意”本身成為藝術創作的主旨。16世紀著名玉雕藝術家陸子岡創作的一件仿古器皿模仿了東周至漢代時期一種叫作觶的飲水器,顯然帶有同樣的好古情懷。這個器具的裝飾效仿了青銅時代的設計程式,在雷文圖案的背景上刻有一龍,以饕餮為三足,杯蓋頂部亦裝飾了四隻盤旋的小獸。但是這件作品的“古意”不僅僅在於將這些往昔的母題作為其題材,更重要的在於其藝術風格:器物的柱體外形,動物圖像對稱的佈置,厚實的杯壁,連同嚴格的幾何圖案和神話中的龍,一起營造出一種刻板和節制的效果。事實上,這種風格幾乎可被視作仿古傳統存在之理由(raisond’etre)。與任何理性的藝術典範一樣,它的一個基本特點是“不近人情”的抽象和完美。如果我們將收藏中的另外兩件玉器—一匹玉馬〔圖8.7〕和一對玉鵝〔圖8.8〕—加入比較,就會對仿古作品的特點得到更為深刻的理解。這兩件玉雕與上面討論的玉鳥及玉杯之間的區別不僅在於它們“自然主義”的形式,還在於它們所傳達的細膩情感因素。臥馬將頭放置在伸展的前腿上,脖子稍向前伸,馬腿微微彎曲。馬的外在特徵—眼睛、鼻孔、鬃毛和尾巴—以淺浮雕表現。這裡沒有鋒利的線條:柔化的細節、玉石的微光以及蜿蜒流暢的輪廓傳達出溫馴的感覺。這種情感特質也同樣表現在那對相互依偎的玉鵝身上。通常被認為是一公一母,這兩隻禽鳥尾部的深棕色印記似乎進一步突出了它們之間的親密關係。稱這種玉雕風格為“藝術再現”似有誤導之嫌:這些動物形象與自然主義的近似並非源自對於實物的精確描繪,亦非藝術家有意表現生命體真實的外在狀態。相反,玉馬與玉鵝來自一種確立已久的玉雕類型。其他兩件類似的臥馬玉雕—一件來自唐代,另一件則出土于一座晉代墓葬—證明這一母題具有悠久的歷史。5在我看來,高福履所藏玉馬之美學價值並非源於對真實原型亦步亦趨的複製,而是來自藝術家賦予這只玉馬以類似作品中鮮見的細膩的情感狀態。因此,我們若是必定要為這種風格命名,那麼“形象主義”(imagist)也許更為恰當。與抽象、冷漠的仿古雕塑相反,這一類的玉器都具有實在的形象,並試圖表達一種特定的情感或文學內容。創作這些作品的熱情與仿古傳統有著不同來源:它們旨在激發作者與觀者間自然的情感聯結,而非從往昔獲得古意。這兩種風格都能被回溯至中國玉器藝術的早期階段—甚至在商代就已經有兩種相似玉雕風格同時存在的情況。6例如在安陽婦好墓發掘的大批玉器中,不少饕餮面具、龍和其他神話動物表現出一種高度程式化的風格。另一種則是以蟬、兔、象、馬等動物雕刻為代表的“自然主義”風格,栩栩如生且沒有神話及抽象元素。後一類中的一些動物甚至帶有某種好奇的面部表情,也許能夠被視為擬人化傾向的證據。這第二種風格持續至下個世紀並發展成為具有影響力的藝術題材,但第一種風格的延伸卻並不能被簡單地稱作仿古。中文裡的“仿古”一詞不同於“模仿”或“複製”一件古代作品。它意味著發掘遙遠過去的藝術形式,並運用這種形式來表達一種“當下的”藝術理想。從這個意義上來說,“仿古”的含義類似于英文中的“擬古主義”(archaism)或“古典主義”(classicism)。學者們普遍認為仿古玉雕發端于宋代,進入明清時期後勢頭更盛。然而考古證據表明,仿古的傳統至少能追溯至西元前7世紀。1983年,河南光山發掘了一座古墓,所葬之人為黃君孟夫婦。7墓中出土的54件玉雕器物中,有三件反映出中國早期玉雕藝術中的仿古行為。其中一件是一個立體雕刻的人頭,其頭冠頂部平坦、兩端朝下內卷。〔見圖8.9a〕我和林巳奈夫均認為這類例子屬於龍山時代。8類似人像出現在一對被斷定為東周時期的玉珥上。〔見圖8.9b〕由於這三件玉器共存于黃君孟夫婦的收藏中,東周玉珥上的獨特人頭母題應源自其新石器時代的祖先。這對東周仿古玉珥的製作也許是出於黃君孟夫婦對上古玉器的個人欣賞,因為仿古傳統在宋代時才發展成為一種廣泛的藝術運動。從北宋時期開始,一群古董家在中國歷史上第一次成為藝術創作的中堅力量。通過他們對古代藝術作品的收藏和分類等活動,玉器及青銅器的“理想”形式必須在古代禮器中找尋的這種觀點開始盛行。然而需要指出的是,宋及以後朝代的仿古作品並不是對於古代物件一絲不苟的還原。圖8.6所示的筒狀玉杯是一件典型的明代仿古玉器,但展現出藝術家對於玉色變化的驚人敏感,這在其周漢時期的祖型中是找不到的。另一點需要強調的是:仿古傳統從未取代玉器藝術中的其他風格,而是不斷吸收新的視覺元素以豐富自身。值得一提的是,當仿古加入了玉器藝術的主流,它與其餘玉器傳統間的界限也就變得愈發模糊,藝術家也開始將來自不同傳統的風格元素進行糅合,創造出新的變體。高福履藏品中的一件黃玉製成的動物合體,有龍的軀幹和獅子的尾巴,並飾以花朵圖案。〔圖8.10〕這種神話動物通常可以在仿古雕刻中見到,圖8.11中的玉獸是一件很好的標本。然而,這件黃玉雕刻的動物有著熊一樣的腦袋;寬闊的前額和直勾勾的圓眼睛為它的臉部增添了一絲好奇的、幾乎是孩童般的神情。藏品中的一件鵝形水器—它的蓋子被做成了一隻小鵝的形狀—也很成功地將不同風格進行了融合。〔圖8.12〕這件作品明顯地受到古老鳩杖的啟示,它的擬古主義特徵也通過高度程式化的翅膀與頭部展現出來。但是兩隻禽鳥溫和的表情又抵消了擬古風格的死板與冷淡:它們慵懶地將頭歇在背上,脖頸彎曲的線條添加了精緻的典雅,大小兩鵝間的親密關係亦通過並置及呼應得到富有意趣的表現。
象徵意義的變化
玉璋在公共及私人收藏中屢見不鮮。這種如權杖般的斧形器很少反映形制與裝飾上的變化,其標準樣式以長而窄的璋身和“把手”組成,兩側有齒狀凸起,中部穿有一孔。許多玉璋以黑玉製成,不少具有超凡的薄度,一些刃處的深色玉石甚至被打磨至透光。高福履藏品中的黑玉璋〔圖8.13〕就是這樣的一例。它由帶有橄欖綠沉積的黑玉製成,修長的刀刃呈輕微弧形,向前延伸至鋒利的末端。另一頭的“把手”則稍稍偏向一邊,兩側的鉤形齒狀物與刀刃邊緣銜接流暢。這些作品的年代和起源在很長時間內一直是個謎。韓斯福(S.HowardHansford)在1969年說:“至今仍未有出土證據,能夠對關於這件玉器的起源及用途的諸多猜測進行澄清……”9那志良在為明尼阿波利斯美術館藏中國玉器所編寫的圖錄中也發表過類似的言論。10然而那氏的圖錄還未出版,陝西省神木縣石?村就出土了兩件類似的玉璋,一件有精緻的“齒”,另一件則沒有。它們與高福履玉璋有兩處共同點:拉長的璋身與黑色的玉質。11發掘者認為石?玉璋來自新石器時代末尾的龍山文化晚期,可能與商代早期重疊。近日我向陝西省考古研究所所長石興邦教授請教過這一斷代的可靠性,他對此確認無誤。漢代的《史記》提到了這種黑色玉璋特定的禮儀功用:周武王在打敗商朝、攻入其都城後,舉行了一次不同尋常的儀式來確立他的勝利:他來到暴戾的商王及其兩名惡妃的屍首前,向每具屍體各射三箭,又各刺上一劍。最後用一把“黃鉞”砍下商王的頭,用一把“玄鉞”砍下妃子們的腦袋。12這裡的“黃鉞”應是青銅斧頭,而“玄鉞”在我看來很有可能就是黑玉璋,因為當時只有這一種斧仗是用黑玉製成。這一推斷可以在吳大?的著作中找到支援,他將這種物件確定為“牙璋”,在《周禮》中這是一種禮制武器,形狀類似圭,但有齒牙區隔刀刃與把手。最有意思的是,這本禮書稱“牙璋”具有“以起軍旅,以治兵守”的功用,與《史記》所載“玄鉞”的用法相互參照。13這些玉璋特定的形制、顏色及象徵意義代表著中國玉雕史上的一個關鍵性轉變。需要指明的是,玉斧自大汶口文化(約西元前3300—前2200年)和良渚文化(約西元前2800—前1900年)時期以來就是權力與身份的象徵,但早期的玉斧〔圖8.14〕除材料以外與普通石斧基本相同,並未流露出對形式的特殊關心或對顏色有意識的甄選。對比之下,黑色玉璋的象徵價值不僅通過其材質的天然特性、更通過它們的外形體現出來。它們扁薄狹長的璋身,有時呈“丫”字形的刃部,花瓣狀的精緻齒牙,立刻與任何實用器具劃清了界限。因此,這一禮制用具的關鍵意義在於從視覺上將自己與普通工具區分開來,其獨特的形制和顏色進一步強調了它的特殊地位。這一發展在玉器藝術史上的重要性絕對不可低估:因為只有當玉雕從實用器物中分離出來,並獲得不能為其他媒材所替代的、專屬的形式上的象徵性後,它才能成長為一門獨立的藝術傳統。在中國文化裡,一個視覺符號一旦成型,在很長的時間內往往鮮有形制上的變動。玉雕尤其是如此。玉斧作為權威的象徵,從新石器時代以來被持續製作,長達三千年之久。另一個例子是玉蟬這一象徵性母題,指涉著週期性復活的含義。許多公共及私人藏品中都收有漢代玉蟬。這些小型玉雕的原型可以自商代墓葬中找到。河南大司空村在20世紀50年代發現了一隻玉蟬,婦好墓中則發現了石蟬。後者有著圓圓的眼睛、用雙線條刻畫的頸部與合起的雙翅。雕刻者將這種昆蟲的形象概括為抽象的橢圓形,並將其特徵通過簡潔的曲線刻畫出來。類似的形式特徵也出現在高福履藏品中的一隻黑色玉蟬上。〔圖8.15〕類似蟬這樣的玉雕母題從古至今持續存在,但它們的具體意義則根據不同時代的信仰與文化的轉變而變遷。如果說新石器、商、西周時期的玉器更多反映的是政治及禮制的目的,那麼在之後的東周到漢代,玉雕則越發與道家對不朽成仙的追求以及儒家的道德教化觀念聯繫起來。蟬在道教的理想中象徵著人的複生。對於儒家來說玉器則象徵著最高的美德。漢代學者許慎(30—124年)在他著名的字典《說文解字》中這樣定義玉:“玉,石之美有五德者。潤澤以溫,仁之方也。理自外,可以知中,義之方也。其聲舒揚,尃以遠聞,智之方也。不橈而折,勇之方也。銳廉而不忮,絜之方也。”14他所用之比喻的是儒家的君子。必須強調的是,許慎在這裡所說的“玉”並非天然玉石,而是經過了人工雕琢的玉器。因為只有通過耗費時力的琢磨、拋光,玉才能“潤澤以溫”、音色“舒揚”、“理自外”而“可以知中”。因此當人們接受了許慎所描繪的這種象徵傳統,他們實際上是為玉器作品的可取形式、玉石原料的選擇及製作工藝設立了標準。也是由於這個原因,純淨潔白的玉石越來越被視為玉的最佳之選,而柔和無瑕的拋光技術也受到極大青睞。玉雕的這種特定觀念在漢代之後變得極為盛行,極大地影響了玉器藝術的進一步發展。然而到明代時,新出現的藝術理想對這種傳統觀點提出了挑戰,一批文人學士發起了一項新的藝術運動,批判傳統手法的藝術創作。通過強調玉器藝術的天然無飾,他們意在創造一種新的形式,以傳達他們對於自然與藝術的關係的獨到見解。玉器因此成為這些文人才情抱負的象徵性寄託。高福履藏品中的幾件有趣的作品印證了玉器藝術中的這一新潮流。第一件是一隻文人案頭的筆洗。〔圖8.16〕這一淺缽狀容器由淡灰綠色玉石製成,在器壁、器底及器口的一些地方保留了玉石的棕色外皮,口沿的不規則形狀大略依照石材表面天然線痕的走勢。藝術家將裝飾性元素減至最少。實際上,像之前帶蓋玉杯所展現的藝術與技術上的發展,到明代已至頂峰,但在這裡卻大半被拋卻了。文人們在此欣賞的是一種類似“原始”的品質,將自己與那些只懂得欣賞人工美的“芸芸眾生”區分開來。這種趣味通過不同的形式得到表露。高福履藏品中有一座以純白玉石雕刻而成的山子。〔圖8.17〕整件作品上不見任何市面上流行的山石雕刻上常見的裝飾,甚至連樹木或人物都沒有。毫無修飾的石材給人一種冰冷的裸露感。雕刻家所使用的所有技法都是為了將這座玉雕轉化成一塊“天然山石”,而這種對於玉石本質的追求揭示了一種不同的獨立精神。當這種追求發展到最後階段時,任何技術都會成為多餘,需要做的只是將玉石以幾近自然的狀態呈現—雕刻者只需為石頭做最外層的拋光,讓飽滿的色澤透露出來。〔圖8.18〕這類玉器有時是受到禪宗影響,目的在於打破所有的傳統規則,將觀者置於新的境地,讓他們迅速地從整體上把握一件作品。因此,似乎在幾千年的輪回後,人們又回歸到最原始的目標:那就是發掘玉石的象徵意義,通過這種材質本身的特性來表達人們自己的文化和思想。

 
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