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音畫與時日:普魯斯特與繪畫•音樂及藝術哲學
 作  者: 臧小佳
 出版單位: 科學
 出版日期: 2018.04
 進貨日期: 2018/6/14
 ISBN: 9787030570628
 開  本: 16 開    
 定  價: 518
 售  價: 414
  卡 友 價 : 380
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編輯推薦:

臧小佳著的《音畫與時日-普魯斯特與繪畫音樂及藝術哲學》通過對文學作品中的繪畫與音樂的描寫,探索其蘊含的藝術觀,並進一步考察文學與藝術之間的相互作用,以探尋文學作品中對現實與真實的執著追求,探求文學與藝術的關係。本書可以作為普通高等院校藝術類素養課的教材。


內容簡介:

馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中將人類感官融於藝術與想像,使其小說作品像宏偉的教堂,似交響樂,如浮世繪。普魯斯特筆下反復出現的繪畫、音樂,以及藝術家形象,其實是生命、時空、內心世界與藝術哲學之間無盡的探究思辨,才使這部小說呈現出可見、可聽、可感的成百上千個世界。與其說“追憶”關乎時間,不如說它關乎藝術,因為藝術能超越時間,是重現“似水年華”的方式,也是認識自我的方式。


圖書目錄:

前言
第一章 從觀看繪畫到書寫繪畫 1
第一節 書寫繪畫的詩學 1
第二節 感知、色彩、愛情和城市 6
第三節 拉斯金 26
第四節 普魯斯特與印象主義 30
第五節 畫家埃爾斯蒂爾 35
第六節 普魯斯特與畫家 41
第二章 逝去的時光與音樂 53
第一節 文學與音樂 53
第二節 普魯斯特與音樂 57
第三節 普魯斯特與音樂家 62
第四節 《追憶》中的音樂家凡德伊 72
第五節 走向多樣文學 79
第三章 普魯斯特的藝術哲學 83
第一節 “向上的努力” 83
第二節 柏格森哲學:美學的思辨 86
第三節 靠近叔本華 94
第四節 從現象學到藝術 98
第五節 藝術的符號世界 105
第六節 進入深層現實的繪畫 111
第七節 朝向未來的音樂 114
第八節 從藝術走向真理的文學 118
結語 122
參考文獻 135
附錄 132


章節試讀:

第一章 從觀看繪畫到書寫繪畫
如何抓住視線,這無牙的嘴在講述什麼,它為何如此精緻?我只能用一些黃色的線條和大片的藍色去呈現。——凡高
我欠你繪畫中的真理,我畫了畫但還欠你真理,我將向你說出它。——塞尚
第一節 書寫繪畫的詩學
一切都能在歷史中找到源頭和蹤跡。難忘的場景、曾經說過的話,也許都已留在時間長河中的某個夜晚,而我們相信欲望正源於我們所擁有的記憶。
遠古時代有一個寓言:畫家宙克西斯?在繪畫技藝上登峰造極,而另一位畫家帕爾哈西奧斯?同樣畫技高超。於是兩人醞釀了一場比賽。宙克西斯畫了孩子頭頂著葡萄,吸引麻雀來啄食,而當大家看到帕爾哈西奧斯遮畫的擋布便想上前去扯開。宙克西斯心悅誠服地說:我的畫不過騙了麻雀,帕爾哈西奧斯的畫卻騙過了所有人的眼睛。
遙遠的故事滋養著幾個世紀人類的想像與追問。它讓我們對藝術充滿了理想和想像,也寓意著繪畫之再生與自然模本之間的相似;同時,故事中包含著具有天賦的畫家的神話,他們像創造者又像魔術師;這則故事中,也隱含著作為旁觀者的觀眾,他們樂於參與到這一奇妙的事情中,並成為奇跡的“解說人”。
觀看者會隨時光消逝,畫幅前不再有那些人的蹤影,但書寫於紙張的文字卻能記錄下他們的蹤跡,讓觀看者在“不可見”中永生。在萬物消逝、物是人非之後,是畫家的作品和被記錄的文字留存於我們生活的世界中。作家,就好似古希臘畫作中貪食的麻雀,飛入了形式之美與畫卷色彩構建的陷阱中,渴望佔有葡萄美味,體會隱秘的樂趣。
圖像與文本之間的特殊關係,從二者創作之初便以活躍的動力緊密相連,並化身成為一個著名的公式—賀拉斯?在《詩藝》中所提出的等式:ut picture poesis(詩如畫)。起初,這一著名的格言中包含著兩種藝術形式的相互確認:詩歌作為具有語言的繪畫,以及繪畫作為沉默的詩歌。繪畫提供了一個樣本,從這一樣本出發可以為詩下定義,反之亦然。詩與畫之間的關係更多地不是去模仿,正如ut(如)這個連詞的含義。重建被觀看的畫作之美,是文本的特權。這也許意味著書寫之夢已開始背叛初衷—對藝術作品的描寫暗自懷有一種與被欣賞對象處於同樣高度的夢想。“於是在歐洲文化中便產生了一種新的文學體裁,也可以將其視作一種新的‘詩學’:書寫繪畫。”?
書寫繪畫,就是在讚美繪畫藝術的同時讓文學的空間變得無限,在“創造”中孕育“創造”。語言的功能在這一視角下被放大,同時被賦予了一種幾乎超越自然的力量,讓我們無法對它視而不見。作家在談論繪畫時,無須獲得畫家的許可,在自己的作品中重現別人的作品,這一可能性當然也基於繪畫本身所擁有的功能:提供一個被觀看的場景。
觀看引發評論,畫作激勵書寫,長久的傳統已證明這一點,並在(歐洲)文化深處敘述著其間種種必然的聯繫。當畫家在工作之時,以眼睛與自然接觸獲得曆練。因而“繪畫首先和最終都是視覺上的事情”?,讓觀看與創作形成同心圓。書寫可以讓曾經靜止的東西展現於我們面前,讓“不在眼前”變得“目光可及”。描述繪畫不只是講述,而是帶給語言一種能力—無窮而神聖的能力、為存在賦予生命的能力。繪畫與文字,作為兩種再現模式,或兩種文化形式,開始打破圖像—辨認、文字—理解的傳統思維囹圄。在被書寫的繪畫中,二者開始呈現為時隱時現的交錯變化,似是要證實:語言不曾脫離圖像,而圖文始終處於若即若離的調試狀態。
作家該如何談論一幅畫作?狄德羅在1759∼1782 年?,用二十年的時間撰寫了《沙龍》。而這起止的兩個年份,正是繪畫與雕塑皇家學會在盧浮宮舉辦大型展覽的兩年,其目的是建立一個真正的法蘭西藝術學派。這位偉大的文學家,可以說是法國文學史上最早也是最熱愛繪畫藝術的作家。狄德羅在1751 年就賀拉斯的格言“詩如畫”展開思考,並認為這是比萊辛更早的對“詩”“畫”二者的確認。狄德羅提出了關於語言與美學的特殊性問題,他認為繪畫不應無視詩這一靈感和藝術的無窮資源,他也不斷實踐著關於繪畫的寫作。?狄德羅也許是藝術理論與修辭學理論衰落的同時代人(18 世紀標誌著這兩種藝術各自權利的兩極),同時他也是美學時代來臨的見證者。
狄德羅在傳統的基礎上開創了文學對繪畫的描述,並被波德萊爾所繼承。波德萊爾的文學生涯即從藝術評論開始,他努力用文字表現畫作中的想像力與色彩,也善用詩歌表達對美的追求,同時他還主動參與到現代畫家的活動中,將其關於美與真實的思想灌輸給畫家。波德萊爾認為,“一幅好的畫,一幅忠於並等於產生它的夢幻的畫,應該像一個世界一樣產生出來”?。波德萊爾主張,作畫與寫詩,都是人與自然的交流,繪畫應像寫詩一樣,源於並超脫於自然。他將自然比作一部詞典,“人們從中提取組成一句話或一篇文章的全部成分,但是從來沒有人把詞典看做是一種組成,在這個詞的詩的意義上的一種組成。服從想像力的畫家在他們的詞典中尋找與他們的構思一致的成分,他們在以某種藝術調整這些成分的時候,就賦予了它們一種全新的面貌了”?。二者同出於自然,詩可以說畫,畫可以說詩。在介紹馬奈的《奧林匹亞》時,波德萊爾寫道:“當厭倦了做夢,奧林匹亞醒來了/春天進入那溫柔的黑色信使的懷中/正是那同樣的多情夜色中的奴隸/剛剛使看起來如此美妙的白晝綻放。”?一首托生於馬奈繪畫作品的詩,似是從畫作中浮出的詩意,讓赤裸的奧林匹亞多情有如春天,明亮似是白晝;有趣的是,馬奈畫作中的那只黑貓,有人說是從波德萊爾的詩作《惡之花》中得到的啟發,作為性的隱喻,而畫成了“波德萊爾化”的貓。
我們也在普魯斯特的《駁聖伯夫》中,看到他用顏色描述波德萊爾的詩篇。他說波德萊爾在詩歌的意境中感受和描述賞畫般的心境,因為每首詩都是一個思想的片段。在瞬息即逝的情景中,波德萊爾用文字畫面寫就美妙絕倫的詩句,他寫黑女人和貓,就像生活在馬奈的畫中,他《頭髮》堛爾皏y就是在眺望莫羅的“家鄉”:
船在黃金液和波紋綢媟あ獢A
張開巨大的臂膀去擁抱榮光,
純清的天空中顫抖永恆的熱。——波德萊爾《頭髮》第十七至十九句詩?
藝術與美在波德萊爾的作品中佔據著重要的位置,他所談論的繪畫作品被後繼者認可為“美”之代表作,法國作家帕斯卡爾 皮亞?說:“他事實上是第一位總是幸福地談論藝術的法國作家。”?波德萊爾在對繪畫藝術的欣賞中凝練出對美的觀念,他先在《迸發》中寫道“出乎意料、驚喜、訝異,乃是美的一個特徵和基本成分”?,後又在《1859 年的沙龍》中,得出“感到驚奇是一種幸福;不僅如此,夢想是一種幸福”的結論,他說:“如果您一定要我授予您藝術家或美術愛好者的頭銜的話,那麼,全部的問題就在於,您要懂得通過神秘方法去創造或感受這種驚奇。”?波德萊爾在畫作中找到了美的定義,並在自己的文字中實踐著這種屬於他的獨特的美:熱烈而憂傷的美、朦朧而神秘的美、遺憾又冷漠的美、令人驚訝和感到幸福的美。
書寫繪畫,如今已成為某種自治的領域,我們可以閱讀而無須親眼看到一幅“真正的”畫。書寫-繪畫,脫離了原本的位置,同時也讓想像的畫作和想像的畫家成為可能,如巴爾扎克的弗朗霍夫?,左拉的克勞德 蘭蒂爾?和普魯斯特的埃爾斯蒂爾,這種形式確切地說,“與現實主義的偉大階段同時發生(在19 世紀)”?,同時也是繪畫的人文主義時期。
一幅畫傳遞了什麼?繪畫所產生的理論或所具有的歷史形態是什麼?從狄德羅的時代起,繪畫在文學實踐的不同層面(敘事、詩學、批評)又帶來了什麼?這些問題所涉及的語言和科學(包括語言學、符號學、美學、文體學等)與藝術的美學和歷史幾乎具有相當的意義。文學與繪畫相互關係的開啟,要求各學科構成的批評相互交織,並為文本帶來多重身份的需要:“藝術話語產生其合法性及效用之時,將語言活動理論化的需要;將文本放置在表意(象徵)實踐中,尤其是思考它們與觀看對象銜接時的文學研究的需要;在任何情況下,進行其邊緣、界線、範圍、門檻、過渡、紋路、異質性及重複性工作的需要。”?
世界作為被感知的對象,可以以被再現、被描述、被觀看等諸多方式存在。繪畫是再現對象,文本是描述對象,對繪畫進行描述的文本則可看作世界的存在方式中的一種可行方式。?古德曼認為,“描繪和描述二者都參與世界的塑形(formation)和特徵刻畫(characterization);它們互相影響,且與知覺和知識互相影響”?。當作家描述的對像是一個人,但這個對象的存在方式可能是一個朋友、一個浪蕩子、一個附庸風雅者,或是好似一幅畫奡y繪過的人物,這些都是對象可能存在的方式。作家可以選擇借用繪畫對人物進行再現式描述,借用繪畫描述存在,可以讓被描述對象的存在變得更立體和豐滿,甚或帶有色彩。這種方式是對描繪的一種描述,也可稱作一種書寫繪畫的詩學。
書寫繪畫的詩學,越來越受到作家的青睞,而不再是書寫藝術的史學家之專屬。這一詩學將小說與繪畫相關聯,格拉克在《文學與繪畫》一文中說:“在小說堙A能否像現實生活中一樣,找到這樣的人:面對可隨心所欲的物質世界,擁有一切的自主特權?來看看鴿子窩堣u作的小說家吧,從容地進行著煉金術式的蛻變:像一腳把小圓桌踢到牆角,猛地拋開主人公苛刻的道德意識,因為現在首要的是加工人物:胖的、?的、高的、矮的,把他們放入環境堙X菜園的小徑、劇院的大廳、落日的餘暉。只有從這種意義上來看,真正的小說和繪畫有關系:詩意的畫。”?它可以作為作家的冒險,去完成這種真正的創造之努力,它渴求作家精煉細膩的觀看,也苛求其創造式書寫的能力。思考普魯斯特的書寫與繪畫之間的關係,以及普魯斯特想要通過詞語所再現的繪畫,其文本其實已然提供了對這兩種藝術之間關係研究的方法。繪畫在普魯斯特的文本中有類似巴爾扎克或是左拉的文本之裝飾作用,“繪畫在其中表現為一種詩學,甚至是宗教經典解釋學”?。
描繪一幅繪畫或是畫中的形象需進行怎樣的轉換?話語該如何談論或是書寫關於畫面“想說”的東西?繪畫本身帶有怎樣的理論或是可能性,或是形態和環境,使得文學在其實踐的不同(敘事的、詩學的、批評的)領域能夠完成描述?Taeko Uenishi 在《普魯斯特的風格與繪畫》一書中指出關於《追憶》中書寫繪畫研究的兩種傾向:“一方面,是關於普魯斯特所參考的畫作,這些研究的對象主要集中在重建作家虛構的博物館,以評估其藝術文化之價值,梳理其影響,尤其是分析埃爾斯蒂爾這個人物與真實的畫家;另一方面是對普魯斯特為了刻畫某些人物而借助的繪畫之手段,考察其中之關聯。”?然而,除以上兩種主要傾向外,我們不能忽視,在普魯斯特無法窮盡的小說主題中,在真實的或是想像的畫作中,仍有更多美學或詩學之所指。
第二節 感知、色彩、愛情和城市
繪畫藝術,有詞,有聲,有顏色,有線條,有形式。——巴爾扎克
一、感知/印象
塞尚曾閉目回想他最鍾愛的世間角落—在聖馬可山頭,聞到野菊清香,聽到曠野上森林的香味化為韋伯(Weber)的音樂,由拉辛的詩句便能感受到一抹普桑畫中的原色。塞尚說:“當感覺達到好,則它與自然萬物和諧共存。這世

 
 
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