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私人文學史:杜拉斯訪談錄(1962-1991)
 作  者: (法)瑪格麗特•杜拉斯/(法)索菲•博加艾爾
 出版單位: 中信
 出版日期: 2018.04
 進貨日期: 2018/7/4
 ISBN: 9787508686516
 開  本: 32 開    
 定  價: 585
 售  價: 468
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編輯推薦:

★收錄44篇杜拉斯訪談實錄,多篇訪談內容初次以文字形式發表。

★犀利言辭不加修飾,真實再現杜拉斯的原話。

★涵蓋杜拉斯30年創作高峰期,關於新小說、商業電影、風俗變遷、人類對自身的探索、愛情的異化、惡和社會新聞、話語和沉默等問題的表態和觀念的轉變。

★從杜拉斯在報刊、電視和廣播上與形形色色的對話者之間進行的系列訪談中,窺見二十世紀下半葉法國文學史的縮影。

★本書堪稱杜拉斯的私人文學史,也是有關文學創作的一部箴言錄。

★杜拉斯研究專家、國際杜拉斯學會會員、法國文學專家、翻譯家黃葒教授傾力翻譯。

★典雅精裝,“中國*美的書”獲獎設計師周偉偉精心設計。


內容簡介:

本書是瑪格麗特•杜拉斯就文學、電影、戲劇展開的訪談結集,具有不同於傳記的特點。作者在書中打破了創作的孤獨,與讀者交流。通過閱讀這部收錄杜拉斯在紙媒、廣播和電視上的44篇訪談,讀者可以看到、聽到她對1962年至1991年期間法國文學圈的真實看法,瞭解杜拉斯在三十年間的思想變化,領略杜拉斯獨特的語言風格。本書為熱愛杜拉斯的讀者和研究者留下了豐富而珍貴的史料,也是有關文學創作的一部箴言錄。


作者簡介:

瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras,1914-1996)

二十世紀法國有影響、極富魅力的作家、戲劇家和電影編劇及導演。杜拉斯出生在法屬印度支那,十八歲回到法國。殖民地的生活經歷成為她的創作源泉。七十歲那年,其自傳體小說《情人》榮獲1984年法國龔古爾文學獎。

寫作與愛情,是杜拉斯生命的全部。七十多部著作、近二十部電影、諸多的情人,構成了杜拉斯美麗而傳奇的一生。其特立獨行的性格,使她成為一個在法國文學史上難以歸類的作家、一個在現實生活中難以模仿的女性。



索菲·博加艾爾(Sophie Bogaert)

擁有法國現代文學大學教師學銜,她為七星文庫《瑪格麗特·杜拉斯全集》的出版做了大量編撰工作。



【譯者簡介】

黃葒

杜拉斯研究專家,國際杜拉斯學會會員。

南京大學文學博士,巴黎第三大學-新索邦文學博士,南京大學法語系教授、博士生導師,廣東外語外貿大學雲山講座學者,中國外國文學學會法國文學研究分會常務理事,江蘇省外文學會理事,南京譯協理事。

著譯眾多,其中與杜拉斯相關的著作有《杜拉斯的小音樂》《杜拉斯和亞洲》,譯著有《外面的世界II》《解讀杜拉斯》《愛、謊言與寫作:杜拉斯影像記》《寫給杜拉斯的信》等。



唐洋洋

法語譯者,畢業於南京大學法語系,獲文學碩士學位。譯有《薩拉熱窩謀殺案》等。

張亦舒
南京大學法語系畢業,譯有《鏡子之後:瑪麗蓮·夢露》。


圖書目錄:

版本和記錄說明

1962

自由的手

1963

我討厭標籤

作家是一個發表作品的人

普魯斯特教會我閱讀

1964

消亡,勞兒的跳板

最次的職業

1965

沉默和話語一樣有力

1966

不再有孤獨的作家

我終於到了攝像機的後面

一位全能的作者

書在我心中醞釀

1967

讓寫作自行完成

為了殺死我自己

1968

一種清空的風格 .

1969

給觀眾看

名譽,玩完了

無知的魅惑

電影中的一塊寶石

1974

人們不太清楚您是誰了

1975

導演執念

1976

自畫像,我不明白

某種豐碑

露面的考驗

1977

打破文本的黑夜

1979

人們不能理解她,勞兒•瓦•施泰因

1980

必要的奢侈

1982

譫妄就是寫作

1983

作者之死

愛情永不枯竭的平庸

面對恐懼

1984

唯一的主題,是寫作

一種默默的呼喊

記憶永在眼前

前所未有的轟動

1985

誰想裝聰明誰就完蛋

神聖的篇章

沒有辦法、沒有原則、沒有道德

被資訊淹沒

1986

比杜拉斯還杜拉斯

1987

仿佛鮮活的詩意

1988

像我這樣的醜聞

1991

死後,我仍可以寫作

一次美好的旅行

唯有語言



後記 “我敢故我在”: 瑪格麗特•杜拉斯與媒體

致謝

附錄

瑪格麗特•杜拉斯生平和創作年表

杜拉斯作品及其改編


章節試讀:

記憶永在眼前

本週五她是“猛浪譚”唯一的嘉賓。以下是《情人》作者最近的心聲。



《新觀察家》:《情人》來源於一個形象、一張照片……

MD:對。《情人》中的文字最早應該叫《絕對的形象》。這些文字貫穿了一本有關我的電影和我本人的影集。這個形象、這張沒有拍下的照片被寫進了書堙C

它原本記錄的是一次橫穿河流的渡輪航行。這個中心形象——和這艘渡輪一樣,或許,已經不在了,還有這片風景,這個國家,也毀掉了——以至於它們只有我認識,只能隨我和我的死亡而消逝。可它們一直都在,永遠醒目,呈現在這本書堙C

在影集中,我本想談論另一張也許已經消失的照片——為了其他人——為了絕對的形象。照片攝於河內的一個下午,我母親與她的三個孩子在一起。當然,這本書並不是源於這張照片,但是,每當提到母親與她的絕望時都會指向它——她與生俱來的絕望那麼純粹——我引用書上的句子。

在《堤壩》中,我向她致敬,她沒有看到,也沒有讀到。對她而言,我在書中指控了她的失敗,我否認這一點。她的不理解始終是我人生的一大遺憾。這本書不一樣。它是假的。我的情人是中國人。這樣的說辭,即便在一本書堙A在我母親的有生之年都是不可能出現的。一個中國男人——她女兒的情人——即便富得令人咋舌,也是一個污點,也許比堤壩毀掉還要嚴重,因為損害了她賴以生存的東西,在這堙A就是她的種族,她的白人身份。

《新觀察家》:您在《情人》中寫道:“我生命的歷史並不存在。那是不存在的,沒有的。從來就沒有什麼中心。也沒有什麼道路、線索。有些廣闊的場所會讓人們以為那埵酗H存在,這不是真的,那堣@個人也沒有。”

MD:我們總以為人生像一條路,從起點延伸到終點。就像一本書。以為人生是一本編年史。這是不對的。親身經歷一件事的時候,我們並不自知。然後,經由記憶,我們自以為知道發生了什麼。然而眼中所見的是餘光,是表像。事情的其餘部分被死死地、不由自主地掩蓋了,無法觸及。當死亡臨近,這種感覺尤其強烈,看著吧,我期待那一刻。有些散落的點,閃爍的點,或者發光的線,通向陰暗難辨的區域。我們看著自己向前,卻不知前方是什麼。或許生命中的每個瞬間要真的經歷過才能留下點什麼去回味和思考。你們的歷史,我的歷史,都是不存在的,頂多是辭彙的集合。可以說我的人生故事,我們的人生故事,但不能說歷史。從想像中回溯時間的長河方能賦予其生命。勒魯瓦-古爾漢最可信的研究成果是他從前輩史學家的正統研究中發展出的個人理論。他把自己當成拉斯科(Lascaux)野人,想像他在河邊會做什麼。他會涉水,穿過那條河,尋找通往淺灘的路,他會穿過那條河。向著韋澤爾河(Vezere)的淺灘,他一路尋找。最終發現了原始時期最早的房屋。

《新觀察家》:讀完這本書,我們發現它很難定義。既不是小說,也不是自傳,甚至不是傳統意義上的故事。它是如何寫就的?

MD:我是按小節、按時間段寫就的,從來沒有試圖找出各個時間段之間或深或淺的呼應。我聽任其間的聯繫在我不自知的情況下發生。順其自然。寫作的考驗在於每天要回到這本正在寫成的書,跟隨它的步調,聽它的指揮。讓自己適應它,適應這本書。只有音樂式的創作。不管怎樣,與這本書合拍的過程是音樂性的。如果不這樣寫,總會寫出其他的書,可它們的主題不是寫作。這些東西不是書,而是另一些人,另一種消費,另一種道德,另一個社會,彼此孤立,沒有傳承,也沒有融合,在歷史的夾縫中承載其主題,走向註定的結局,並且在別處,在思想史和權力的運轉機制中存在過。可這些不是寫作,不是自由。

《新觀察家》:下筆之前,有沒有具體激發寫作的因素?

MD:我想是一些字眼。也許。我看到它們,把它們排列起來,句子接踵而至,緊緊抓住它們,被它們包圍,自行生長。這些字眼一成不變,從未失手。有些在句子中。有些貫穿全書。“荒涼”一詞標注了整本書的節奏。“情人”亦然。還有“白”和“白色”,叢林中的白色小屋,白牆在河水中的倒影,白人的別墅,以及孩子與白人少女晶瑩潔白的皮膚。“中國”同樣佔據了這本書。一個朋友對我說:“你寫的不是那個中國男人,你寫的是中國。”的確,中國甚至虜獲了埃萊娜•拉戈內爾,而她的身體也充斥著整本書。我是在重讀的時候發現的。《情人》中運用了一貫且連續的借代手法。我是後來才發覺孕育這本書並為其定調的人不是現在的我,而是內心的另一個我。這個我不受控制,有獨立的意志。總之,我認為偉大的小說和“真正”的小說不能脫離自我。真正的故事,是我。

《新觀察家》:您在《情人》中運用的敘事方法通過激發想像引起讀者的共鳴,而不是將之束縛在傳統的敘事結構中。

MD:我想是因為自我中獨特的部分是最能引起共鳴的。在這堙A鄉愁已經不在,怨恨也消散了。遺忘中出現了這些畫面。一切都過去了。政治風雲也過去了,無論在世界還是在這片幻滅的土地上。我遠走法國。我喜歡在那兒停留,在法國,在北部平原,在盧瓦爾河。我從不覺得需要再看看印度支那。倒是我懵懂年歲時不了解的法國,我一直想看看它的樣子。

《新觀察家》:您能具體解釋一下“流動的寫作”的含義嗎?

MD:當我從哥哥的惡行寫到赤道的天空,從深不可測的醜惡寫到深不可測的藍天,從挑唆做壞事寫到無限的形成,就是在進行流動的寫作。而且是在不知不覺中。流動的寫作就是這樣,沒有指向,遊走於詞語的波峰,轉瞬即逝。它永遠不會打斷閱讀,不會越俎代庖。沒有給出說法,也不解釋。

《情人》中也有口語的痕跡。一年去一兩次照相館用“au photographe”(去照相館),如果去得更勤則用“chez le photographe”(上照相館)。

《新觀察家》:在永隆(Vinh Longh),一個寡婦獨自帶著三個孩子。你們是怎樣的家庭?

MD:我們家和所有家庭一樣,只是更為開放。更加粗魯。我們看起來是什麼樣就是什麼樣。我們不會小心翼翼地模仿別人,這種野性,是我們的驕傲。至於其他的,我們所受的教育與法國甚至歐洲的教育毫無關係。如果你孩提時的房間正對著赤道森林,二十歲時讀到波德萊爾也會有不一樣的感受。

家庭關係中總有令人厭惡的地方。在我們家,它是公開的。就像是一條生物界的法則。如果一個家庭中的關係是好的、友善的、令人愉快的,那麼它的自然生態就經過了人為的扭曲。家庭首要的天性是一種可怕的動物本能。人們不是註定在一起生活的。家庭是由共用食物和馴養行為聯繫起來的一段共同生活的狀態。父母們總說,生活“以後”會好的,“要放眼未來”。只有以後我們才能好好生活,在我們彼此分開的時候。活著,就要忘記法則。

《新觀察家》:您提到您兄長的惡意。您對讀者說他是《獵人之夜》中的殺人犯。可以解釋一下原因嗎?

MD:可以。他永遠不會感到內疚。向來厚顏無恥。他大概從來沒有在做完壞事後考慮別人的處境。我稱之為:惡意。他掌控著這個家,令人畏懼。我總是不由自主地把他和《獵人之夜》中的父親作比較,那是一個介於罪犯和父親之間的搖擺不定的人物。

《新觀察家》:他和您之間是否有亂倫的關係?

MD:對我來說,一直以來我覺得沒有。但是因為我識破了他的惡意,我意識到自己內心也有一絲邪惡。我不想和他跳舞因為我討厭靠近他的身體。這讓我不安繼而感到恐懼。是我的哥哥讓我相信人性中根深蒂固的惡意。

《新觀察家》:三個孩子中,他總能得到您母親全部的愛?

MD:是的。毋庸置疑。她應該知道他為什麼變成這樣。她應該知道她給他添了一個弟弟和一個妹妹,這讓他一直耿耿於懷。她應該會覺得是自己害他受盡折磨,所以有責任保護他。她對待大兒子就跟對待宗教信仰一樣。他是上帝。

我父親去世的時候,她對我說我父親總是偏愛小哥哥,他“不愛大兒子”。父親死了。可另外兩個孩子還在。他一直都耿耿於懷。

《新觀察家》:您這樣寫道:“我十五歲時就有了一張耽於逸樂的臉,儘管我還不懂什麼是逸樂。這張臉看起來十分觸目。”

MD:是的,我當時還不懂,可我準備好了。因為我已經有了系著黑色寬邊飾帶的玫瑰木色男帽、金絲皮鞋和讓媽媽的連衣裙更修身的皮帶。那是我哄母親買來的,在某一個絕望的日子堙C

這張照片拍下的一刻,沒有人知道這次乘船渡河的意義。它開啟了我的人生。隨後,有關這場愛情,即我自身的欲望,我頭一次向母親撒了謊。

有件事我從未說過。那是我第一次見到一個女人能有多美:女人的身體和臉龐蘊含的美感。那是1926年。事情發生在西貢,沙內大街和卡提拿街的轉角。我當時在沙內大街。對面走來一個女人,向卡提拿街轉去。一切只持續了幾秒鐘。

她穿著一條黑裙子,飄逸、輕盈,如絲般順滑。裙子及膝,腰部收起。她的個子很高,身材苗條、健美。一頭亮麗的黑髮剪成男孩子的樣式。裙子很合身,和她的身體融為一體,配上優雅的步伐,令人驚心動魄。上身和裙子一樣是絲綢質地,由暗灰色和黑色方格拼接而成。領口開得很大,沒有袖子。那個女人穿著高跟鞋。沒戴任何首飾。她的美令人無法忘懷。她從我身邊經過時,我有一種被灼傷的感覺。我在原地愣了許久。

現在我知道那抹高挑瘦削的身影依然是安娜-瑪麗•斯特雷特。因而也是貝蒂•費爾南代斯和瑪麗-克洛德•卡彭特。

《新觀察家》:您還有別的什麼想說的?

MD:我想再說一點。出書總要經歷一段艱難的日子。即便反響很好,這段日子也不好過。有點像一個葬禮。把這本書置於一種有罪的境地。作者不得不維護它。談論這些讓我感到害怕,仿佛戒酒治療後穿過一片空地。為寫作辯護就有點像在承認寫作是件壞事,這點令人難以忍受。我沒什麼好辯解的,人們總會遺忘,無論是我還是別人,忘得一乾二淨。



1984年9月28日,艾爾維•勒馬松(Herve Le Masson),

“卡提拿街的陌生女人”,《新觀察家》


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