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哲學宗教
 
 
 
 
審美無意識
 叢書名稱: 當代激進思想家譯叢
 作  者: (法)雅克•朗西埃
 出版單位: 南京大學
 出版日期: 2020.01
 進貨日期: 2020/5/6
 ISBN: 9787305211492
 開  本: 16 開    
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編輯推薦:

“朗西埃提供了一種閱讀精神分析的新視角,他對弗洛伊德在藝術和文學方面的獨特定位是很重要的,過去該領域中往往要麼是盲目偏信,要麼是全然拒斥。”

——《哲學家雜誌》(The Philosophers’ Magazine)



“這本博大精深的書是藝術、哲學和心理分析專業學生的必讀書。”

——Shoshana Felman,《見證的危機》(Testimony)作者,埃默裡大學教授


內容簡介:

在本書中,朗西埃並不是使用弗洛伊德的概念來解讀文學和藝術作品,相反,他關心的是為什麼這樣的解釋會在證明精神分析概念的當代價值中占據十分重要的地位。對於弗洛伊德來說,為了能用俄狄浦斯情結來作為解讀文本的手段,首先就必須生產出一種特殊的俄狄浦斯的觀念,這種觀念屬於浪漫主義對古希臘的觀念的再創造,這樣,產生了一種特殊的非思之思,以及保持沉默的言說的觀念。從此並不能得出,審美無意識已經提前給出了弗洛伊德的無意識概念。弗洛伊德的“審美”分析反而揭示了兩種無意識形式之間的張力關係。在這本短小精悍的書籍中,朗西埃展現出這種張力關係,為我們揭示在兩種無意識之間的對抗中什麼才是*至關重要的。


作者簡介:

雅克·朗西埃 生於阿爾及爾,法國哲學家,巴黎第八大學哲學榮譽教授。巴黎第八大學哲學系前系主任,早年與阿爾都塞合著《讀〈資本論〉》。20世紀90年代初開始專注於美學-政治的研究,主要著作包括《美感論》《文學的政治》《哲學家和他的窮人們》《圖像的命運》《詞語的肉身》《歧義:政治與哲學》《歷史的形象》《歷史之名》《美學中的不滿》《阿爾都塞的教訓》等。


圖書目錄:

第一章 弗洛伊德對美學乾了什麼?001

第二章 主角的缺憾007

第三章 審美革命013

第四章 默然言說的兩種形式019

第五章 從一種無意識到另一種無意識028

第六章 弗洛伊德的修正035

第七章 細節的不同用途040

第八章 兩種類型藥物的衝突048


章節試讀:

(選自本書第一章)



[這個文本最開始是在兩次講座中的報告,即2000年1月在迪迪耶·科隆福(Didier Cromphout)的邀請下,在布魯塞爾的“精神分析學院”做的報告。]



我不是要談弗洛伊德的無意識理論在美學領域中的應用。我不想談藝術的精神分析,甚至特別不想談那些藝術史家和藝術哲學家們從弗洛伊德和拉康的專業那裡大量的重要的借用。精神分析理論不屬於我研究的範疇,而且,更重要的是,我的興趣不在這裡。我對將弗洛伊德的概念應用到文學文本或可塑多變的藝術作品上不感興趣。我反而要問問,為什麼對這些文本和作品的解釋,在弗洛伊德分析概念和解釋形式的論證中占據著這麼重要的戰略地位。在這裡,我所關心的不僅僅是弗洛伊德致力於研究的幾個作家或藝術家的作品,如萊昂納多·達·芬奇的傳記,米開朗基羅的摩西雕像,或詹森(Jensen)的《格拉迪沃》(Gradiva),而且也關心他在論證時參考的各式各樣的文學文本和人物角色,如在《釋夢》(L’Interpretation des reves)中多次參考的文本,既有在民族傳統文學中有著光輝形象的歌德的《浮士德》,也有與他同時代的作品,如阿爾方斯·都德(Alphonse Daudet)的《薩福》(Sapho)。

方法上的顛倒,在這裡並不意味著徹底將弗洛伊德的問題頭尾倒置來反對他,這是為了追問,例如,為什麼他對米開朗基羅的摩西雕像或者達·芬奇的《達·芬奇筆記》(Carnets)尤其感興趣。同行已經向我們解釋,他們認為精神分析之父就是法典的守護者,或解釋弗洛伊德混淆了鳶和禿鷲的利害。我的目的不是對弗洛伊德進行精神分析,我並不關心他所選擇的文學人物和藝術人物以何種方式對應於精神分析奠基者的分析小說。真正讓我感興趣的是,這些人物用來證明什麼,又是什麼樣的結構讓他們可以成為證據。在最一般的意義上,這些人物證明的是,在看起來沒有任何意義的地方,某種東西擁有意義;在某些看起來一清二楚的地方,某些東西卻迷霧重重;在看起來平庸無奇的地方,卻燃起了思想的火花。這些人物並不是精神分析解釋可以用來解釋這些文化構造的材料。它們只是一些證據,證明了在思想與非思(non-pensee)之間某種關係的存在,證明了通過某種方式,在感性的物質中可以出現思想,在毫無意義的東西中產生意義,在有意識的思想中產生一些不由自由的元素。簡言之,解釋“平淡無奇”事實的弗洛伊德博士,已經被他的那些實證主義的同伴們所拋棄,他之所以在證明中使用這些“例子”,是因為那些例子本身就是無意識的標誌。換句話說,如果精神分析無意識的原理可以系統闡述,這是因為在臨床領域之外已經可以找到無意識思想的模式,而且藝術和文學領域可以定義為“無意識”得以運行的特有領域。於是,我的研究帶有弗洛伊德理論的方法,並錨定在既已存在的“無意識思想”的架構,即思想與非思的關係之中,我認為最早提出併發展了這種關係的領域就是美學。因此,我把弗洛伊德的“美學”研究解釋為在美學思想的範圍內標識出精神分析思想痕跡的研究。

本研究計劃自然認為,我們會涉及美學本身的術語。我並不認為美學是專門負責藝術的科學或學科的名稱。在我看來,美學是一種關於藝術之物的思想模式,它關心的是將藝術之物展現為思想之物。在更根本的層面上,美學是歷史上關於藝術的特殊的思考體制和思想觀念,根據美學的觀念,藝術之物就是思想之物。眾所周知,將“美學”一詞用在藝術思考上是最近的事情。一般來說,美學的譜系起源指向了1750年出版的鮑姆加登(Baumgarten)的《美學》(Aesthetica)以及康德的《判斷力批判》(Critique de la faculte de juger)。但這些標示性的東西異常模糊。對鮑姆加登來說,“美學”一詞事實上並不是關於藝術的理論,相反,它涉及的是感性知識的領域,涉及的是清晰但“模糊”或不明確的知識,它對立於清晰而明確的知識,即邏輯學。在美學發展譜系中, 康德的地位也是有問題的。當康德從鮑姆加登借用了“美學”一詞,將其用於感性形式的理論中,事實上,康德拒絕賦予這個詞意義,我們知道,感性觀念是“模糊”的知識。對康德來說,我們不可能將美學看成不明確知識的理論。事實上,《判斷力批判》並沒有將美學視為一種理論,“審美”僅僅是一個形容詞,它決定的是判斷的類型,而不是一個對象領域。只有在浪漫主義和康德之後的唯心主義中,通過謝林、施勒格爾兄弟和黑格爾的作品的發展,美學才正式成為藝術思想,即便經常會有人認為這個詞有點用詞不當。只有在後來的背景下,我們才看到藝術思想(被藝術作品所激活的思想)被等同於在美學名義下產生的“含混知識”的觀念。這種新的有矛盾的觀念讓藝術成為思想的領域,這種思想出現於自身之外,並等同於非思。鮑姆加登將感性定義為“含混”觀念,以及康德反過來將感性定義為不同於這些觀點的東西,這兩個定義被統一起來。於是,含混知識不再是知識的低階形式,而是尚未思想之物的思想[1](pensee de ce qui ne pense pas)。

換句話說,“美學”並不是“藝術”領域的新名字。它是這個領域的特有構造。它不是一個新標題,在這個標題下所包含的東西,之前包含在一般性的詩學概念之下。這標誌著藝術思考的體制的變革。這個新體制為建構一個新的專門的思想觀念提供了場地。我在本書中的假設是,弗洛伊德的無意識思想是唯一可以在這種思考藝術的體制,以及內在於藝術的思想觀念基礎上的思想。或者若你們喜歡的話,儘管弗洛伊德藝術參照的是古典主義,但弗洛伊德的思想是唯一可能建立在從詩學統治轉向美學統治革命基礎上的思想。

為了發展和評價這些命題,我試圖說明,弗洛伊德理論解釋中提到的一定數量的特有對象和模式,與藝術思考的美學架構下這些對象的變化狀態之間存在著某種關聯。客觀來看,我們將會從精神分析考察的一個詩性的核心人物開始,即俄狄浦斯。在《釋夢》中,弗洛伊德解釋說,有一個“傳奇性的材料”,這個材料的普遍性的戲劇性力量,與嬰兒心理學中的普遍性的數據是對應一致的。這個材料就是俄狄浦斯的傳奇以及與之齊名的索福克勒斯的戲劇。弗洛伊德認為,從雙重角度來說,俄狄浦斯戲劇性主題是普遍的:作為普遍性的嬰兒慾望和被壓抑的慾望的發展,以及作為一種典型的揭露隱藏秘密的形式。弗洛伊德說,《俄狄浦斯王》中一步步地揭露秘密,並技巧嫻熟地延遲真相大白的劇情,堪比精神分析療法的工作。這樣,有三樣東西肯定了普遍性:人類心理的一般傾向、確定的虛構材料、典型的戲劇主角。那麼問題變成了這樣,是什麼讓弗洛伊德肯定了其普遍性,並讓俄狄浦斯成為其論證的中心?換句話說,是什麼讓俄狄浦斯的故事和索福克勒斯所揭示的主角成為普遍性的戲劇力量?試圖找出這個材料成功所在的一位劇作家的艱難經歷成為我們案例,這個案例會幫助我們接近這個問題。



[1] 今天我們反覆會聽到這樣一個令人哀慟的事實,美學從它的真正的方向淪落為對趣味判斷的批判,這就是康德在對啟蒙思想總結時的概括。但只有那些既已存在的動詞才會淪落。因為美學從來不是趣味理論,讓美學一而再,再而三成為趣味理論的願望僅僅表達的是,讓其無窮盡地“回歸”到一個根本不可能存在的“自由個人主義”的前革命狀態的天國。

 
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